相关试卷

材料一：

好的新闻评论应该具备哪些特质呢？

（一）______

在新闻评论写作中，首先是确定选题。选题即选择新闻评论所要评述的事物或者论述的问题，它规定着评论的对象与范围。一般的新闻报道主要是向受众传播最新信息，力求客观公正地呈现事实原貌；而新闻评论则是对有价值的新闻事件进行深入剖析，揭露事件背后的原因及意义，并不是所有新闻事件都有评论的价值，这就需要评论员拥有一双“火眼金睛”，能敏锐地捕捉事件背后的本质意义，通过分析说理、层层推进的方式，向受众传达自己的观点。

（二）优质的内容

1找准角度，凸显评论的深立意和高价值。在坚持实事求是、严谨客观的前提下，尝试打破常规思路，寻找新的角度来看待并分析问题，同样能引发新的思考和启迪。例如，《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》一文，从贫困群众的角度入手，探究造成贫困群众“不怕穷”的心理背后更深层次的原因，得出的结论是——“不怕穷”是深度贫穷的后遗症。不仅给各地脱贫攻坚工作带来深度思考和全新启示，也凸显了“以人为本”的精神。

2扎实的论据与严谨的论证过程相结合，增添文章说服力与厚重感。在析事明理的过程中，扎实、具有说服力的论据和严谨的论证推理过程，两者缺一不可。在新闻评论中若能善用事实论据，或许可达到“小故事，大帮忙”的目的。以《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》为例，作者首先以《人民日报》所刊登的文章《送温暖无需兴师动众》为由头，提到部分网友以戏谑的口吻留言称“这不是说我们单位吗”，由此引出群众对此现象的反感；接着作者以其平日采访、调研期间积累的鲜活案例作为有力论据，如“一提走群众路线，有干部就弄上两袋大米、一壶香油等到贫困群众家中走一遭，送米、拍照、走人一气呵成”这类事例，逐步梳理出“披着隐身衣”的新形式主义的表现。这些材料出自作者日常的观察，丰富又鲜活，非常具有启发性。

（三）善用语言技巧

要让读者看得懂、看得进，认同并接受文中传递的观点看法，就需要用受众喜闻乐见的方式来表达。真正有生命力的评论，其内容应该充实又深刻，引人深思；其形式应该活泼生动，文采斐然。

1善用修辞，增强文采。有些新闻评论的标题设置得很有特色。有富含哲理引人回味的，如《比起诺奖，我们更需要诺奖级的创新》《盲目“按惯例”也是懒政》；有借隐喻、象征等修辞手法增添文采的，如《民生实事莫沉迷于“数字突破”》《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》；也有采取口号式朗朗上口的，如《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》。

除了标题先声夺人，主体语言也需生动。以《领航，思想的力量开辟新时代》为例——“在过去几十年里，中国在共产党人开创的‘道路’上‘航行’，取得了堪称伟大的成功”，文章通过比喻手法，深入浅出地阐释了新时代中国特色社会主义思想对中国的深远影响，令人印象深刻。

2语言精准，言之有物。新闻评论要做到以理服人，离不开准确的概念和严谨的逻辑推导，两者的呈现需借助精准的语言表达。来自《新华日报》的作品《民生实事莫沉迷于“数字突破”》，在论述造成“数字突破”的原因时是这样表述的：

失真失准、缺少认同的“数字突破” ， 是“造”出来的，也是“逼”出来的。造，因为数字就是成绩，就是亮点。注了水的数字更加光鲜，更加引人关注。逼，因为数字就是指标，就是考核。一些部门习惯于“年初简单压指标、年末向下要数字” ， 在乎的是数字的“大与小” ， 而不是“真与假”。

把深刻内容与通俗分析相结合，体现了作者对语言精准的把握。

新闻评论既要为受众带来新知识、新观点，又要说出群众心中所想所忧，这样的评论才既有“角度”又不失“温度”。

（摘编自薛雅静《评论要有角度，也要有温度》）

材料二：

《说文》里讲：“匠，木工也。”今天的“匠”，已成为心思巧妙、技艺精湛、造诣高深的代名词。职业与职业没有高低贵贱之分，但人与人却从来都有职业品质、专业精神的差别。工匠精神厚植的企业，一定是一个气质雍容、活力涌流的企业。崇尚工匠精神的国家，一定是一个拥有健康市场环境和深厚人文素养的国家。“将产品当成艺术，将质量视为生命”，正是这样的极致追求，将我们带往一个更为不凡的世界。

……

将一门技术掌握到炉火纯青，这固然是工匠精神，但工匠精神的内涵又远不限于此。有人说：“没有一流的心性，就没有一流的技术。”的确，倘若没有发自肺腑、专心如一的热爱，怎能有废寝忘食、尽心竭力的付出；没有臻于至善、超今冠古的追求，怎能有出类拔萃、巧夺天工的卓越；没有冰心一片、物我两忘的境界，怎能有雷打不动、脚踏实地的笃实。工匠精神中所深藏的，有格物致知、正心诚意的生命哲学，也有技进乎道、超然达观的人生信念。从赞叹工匠继而推崇工匠精神，见证着社会对浮躁风气、短视心态的自我疗治，对美好器物、超凡品质的主动探寻。我们不必人人成为工匠，却可以人人成为工匠精神的践行者。

（摘编自李斌《以工匠精神雕琢时代品质》）

（1）张老师上课时想让同学们主动发言，但同学们碍于张老师年长，羞于表达。此时张老师可以用《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》中的“ ， ”进行引导。

（2）《项脊轩志》中，作者用“”和“”两个细节描写，通过写狗、鸡的情状，表现了大家庭分崩离析后的凌乱和颓败。

（3）《琵琶行》中“ ， ”两句，写琵琶女以娴熟的技艺演奏了当时有名的两首乐曲。

（4）与下图内容相契合的古诗文名句，可以是“ ， ”。

（1）毛泽东《沁园春·长沙》中“”一句写出了往日不寻常的日子繁多；而“”一句则写出了作者对大军阀、大官僚的鄙视。

（2）《短歌行》中借用《诗经》中的典故，诗人以鹿自喻，表达对贤才的渴望的诗句是：“ ， 。”

（3）古代文人常借酒表情达意，请写出两句：“ ， 。”

（4）《归园田居（其一）》中“ ， ”两句写诗人归园田后的生活，与刘禹锡《陋室铭》“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”有异曲同工之妙。

（5）写出由下图内容联想到的古诗文名句，可以是：“ ， 。”

（1）小明假期去泰山看日出，在太阳即将升起的那一刻，色彩斑斓，让他想到姚鼐《登泰山记》中“ ， ”两句。

（2）孔子认为“礼”在国家治理中有重要地位，在《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》中，孔子哂笑子路无礼的原因是“”，从曾皙“”的细节动作，表现出其有礼。

（3）与下图内容相契合的古诗文名句，可以是“ ， ”。

材料一：

与西方人的空间观不同，中国古人更倾向于从人的现实需要出发认知宇宙天地空间。两者都是为了在混沌中寻求秩序，但出发点与方式不同。西方是先向外探求，获得普遍的、永恒的、抽象的“形式”，再以此为依据来制定社会秩序。中国古人则是先反问自身需要什么样的秩序，再向外寻找宇宙天地的依据。从这个意义上说，西方人的空间观是以人合天，中国古人则是以天合人。

西方人的空间观是以主客二分为前提的，其从本体论发展到认识论，再过渡到实践论，空间始终被作为一个对象性问题来进行科学求证。尽管在后现代的空间转向中，空间与人的存在关系得到强化，但并未改变主客二分及由此带来的对象性思维方式。中国古人一开始就是从人的现实处境和存在需要出发探寻天地宇宙，他们不是以“问究竟”的求真方式而是以“求稳靠”的向善方式思考空间问题（也包括时间及其他相关问题）。这使中国古人更愿意以一种亲和的姿态探天问地，并且按照自己的居所及所熟悉的地上秩序，想象拟构原本神秘莫测的宇宙天地。地上有王都与方国，天上也有中央与四宫。除了天上，还有地下，其空间秩序也按照地上的政治体制进行想象和建构。《礼记·中庸》有言：“致中和，天地位焉，万物育焉。”自殷商开始，古人就形成了“四方卫中”的政治方向空间观。《周易·系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”可见，中国早期在横向平面与纵向立体的双重维度建构空间秩序，形成一个贯穿天上、地上、地下的复合空间体系，其目的是要使万物各处其位，充分发挥各自的职责与功能。

天尊地卑、高下相从、四方为中的空间格局，为古代的王道政治提供了有力的思想支撑。这种空间观也成为古代意识形态的重要内容。例如，礼制建筑的整体安排，重要礼仪中人的朝向与位置、器物的摆放等，均要考虑主次、尊卑、贵贱等伦理关系。不仅如此，这种空间观还渗透到各类艺术的形式肌理之中。比如，《西游记》除了表现天地神怪为取经与阻碍取经而展开的争斗外，还透露了神佛、凡人、妖魔必须共同恪守的分位意识，任何想脱离自己的本位者，都将受到严厉惩罚。再如，《红楼梦》通过对贾府和大观园中建筑群落整体布局的描绘，以及有关省亲、庆生、节庆、雅集、游园、远嫁、吊丧等生活场景的叙述，建构了一个真实可感的世情人伦空间。小说中出现了两类以女性为形象载体呈现出来的伦理空间：一是以贾元春为中心的君臣伦理空间，二是以贾母为中心的长幼伦理空间。前者以上下尊卑的空间性伦理为依据，后者以先后长幼的时间性伦理为根基。中国古人的伦理空间观不仅弥漫在这类小说的空间叙事中，还常常表现为人物画、山水画中的主从关系布局。

（摘编自詹冬华《传统文艺空间形式的文化品格》）

材料二：

传统中国人的空间观念，就是由中心到四方、由王城向边地无限蔓延的天下观念。就现代科学而言，这种空间或天下观具有鲜明的非客观特性，但也正是这种非客观铸成了它的诗性和审美特性。如赵汀阳所言：“把世界看成是由‘混乱存在’整理成的‘有序存在’，显然是个美学的理由，因为世界本身究竟怎么样，我们并不知道，也不可能知道，所以世界的总体面貌是我们的想象。”对传统中国，这一想象就是将位于黄河中游的河洛视为天下的中心。如《史记·封禅书》云：“昔三代之居，皆在河洛之间。”同时，这里因是天子所居而代表着最高的文明，因文教昌隆而成为雅化之美的象征。相反，愈是远离这一中心，在文化优劣论的主导下，往往愈是荒蛮。一个从中心向边缘不断递变的天下观，实际上也就是文明之美的不断递减；而天下向王城不断聚拢的过程，也就是美向中央之地汇聚的过程。

当然，除了这种基于文明中心论的审美价值判断，相反的情况也同样存在。比如在中国道家或道教的空间观念中，文明往往与自然的人工化以及人性的虚伪相联系。愈是处于天下中心，其文教愈昌隆，便愈伤害人的自然本性。相反，愈是远离这一区域，人性愈是真纯素朴。这样，中国道家、道教乃至阴阳家的远方，反而成了真善美的麋集之地，成为想象中的仙人所居或神乡。

就此而言，在传统中国人的空间观念中，存在着两种审美系统，前者是文明中心论的，后者是自然中心论的，但两者之间的相互交汇、穿插和制衡，共同生成了一种跨越空间地理局限的美的普遍性。所谓中华美学精神，正是建基于这种审美之维无远不至的普遍性。

（摘编自刘成纪《中华美学精神在中国文化中的位置》）

（1）古代文人常有“啸咏”之雅兴，陶渊明在《归去来兮辞》中，用“ ， ”两句，表达随顺自然的心境。

（2）《种树郭橐驼传》中，俗吏“ ， ”，喧闹扰民，使得鸡犬不宁，百姓疲于奔命。

（3）课堂上，老师请同学们为下图题两句诗，可以是“ ， ”。

（1）书信是古人沟通心意常用的方式，王安石在《答司马谏议书》中阐述给司马光回信原因的句子是：“ ， 。”

（2）杜甫《客至》中“ ， ”让我们明白，待客之道的关键不在于佳肴美酒，而在于诚心诚意。

（3）与下图内容相契合的古诗文名句，可以是：“ ， 。”

我们做必须做的事情，是为了有朝一日可以做我们愿意做的事情。

你是否认可上述观点？请结合你的生活经验，写一篇文章，谈谈你的看法。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

9月19日，西藏日喀则海拔4600米的喜马拉雅山脉，艺术家蔡国强与户外品牌始祖鸟联手打造了一场名为《升龙》的烟花秀。这场烟花秀本想传递致敬自然与生生不息的精神，却在24小时内陷入巨大的环保争议漩涡。

①根据品牌方宣传，他们使用的烟花粉末全是“生物可降解”的，②而且其“生物可降解”属性经过了国际奥委会、日本、美国等国家和地区的多方验证，污染物排放也“符合标准”。③他们还在燃放前把牧民的牛羊都转移到了安全区，甚至用盐砖当“诱饵”，把地里的鼠兔等小动物也“请”了出去。④烟花放完后，他们立刻对草甸、农田进行翻土修复，还清理了残留物。

然而，许多网友批评该活动忽视了高原生态脆弱性。专家表示，青藏高原年均温较低，生物活性也低，限制了微生物降解能力。可降解材料即便标注“环保”，在低温环境下       A      。残留的粉末与包装可能渗入土壤，污染地下水，对依赖洁净水源的高原动植物构成威胁；更关键的是，这种残留还可能改变局部土壤成分，影响牧草根系发育——而牧草正是高原食草动物的主要食物来源，间接对生态链造成连锁影响。而且，烟花产生的噪音和光污染，       B       ， 如鼠兔等小动物可能因惊吓而难以过冬；雪豹等对声、光刺激极度敏感的动物也可能出现应激反应，影响正常生存活动。

事件发酵后，涉事品牌与烟花设计师均已公开致歉，日喀则市也已成立调查组赶赴现场进行核查，相关环境评估工作也已展开。

（1）唐太宗李世民的名言“以人为鉴，可以明得失”，道出了借鉴他人进行自我反省的重要性，这与《〈论语〉十二章》中“ ， ”所倡导的修身方法如出一辙。

（2）李白《将进酒》一诗，虽尽显旷达豪纵之态，但其内核却是怀才不遇的深沉悲愁。最能体现诗人意图借饮酒来摆脱精神苦闷的句子是“ ， ”。

（3）古代文人常借闺阁陈设寄托情思，比如李白诗句“却下水晶帘，玲珑望秋月”中的“水晶帘”，在其他唐诗中也常有类似用法的诗句，如“ ， ”。

春日寄怀

李商隐

世间荣落重逡巡，我独丘园坐四春。

纵使有花兼有月，可堪无酒又无人！

青袍^①似草年年定，白发如丝日日新。

欲逐风波千万里，未知何路到龙津^②。

【注释】①青袍：唐八、九品官穿青袍。②龙津：即龙门，又名禹门口，在今山西省河津县西北。

材料一：

孟子曰：“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣；以不忍人之心行不忍人之政，治天下可运之掌上。所以谓人皆有不忍人之心者：今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心；非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。有是四端而自谓不能者，自贼者也；谓其君不能者，贼其君者也。凡有四端于我者，知皆扩而充之矣，若火之始然，泉之始达。苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。”

（选自《孟子·公孙丑上》）

材料二：

曹州于令仪者，长厚不忤物 ， 晚年家颇丰富。一夕，盗入其家，诸子擒之，乃邻舍子也。令仪曰：“汝素寡悔，何苦而为盗耶？”曰：“迫于贫耳！”问其所欲，曰：“得十千足以衣食。”如其欲与之。既去，复呼之，盗大恐。谓曰：“尔贫甚，夜负十千以归，恐为人所诘。”

留之，至明使去。盗大感惭，卒为良民。

（选自《渑水燕谈录》）

材料三：

人之生固小人，无师无法，则唯利之见耳。人之生固小人，又以遇乱世、得乱俗，是以小重小也，以乱得乱也。君子非得势以临之，则无由得开内焉。今是人之口腹，安知礼义？安知辞让？安知廉耻、隅积？亦呥呥而噍、乡乡而饱已矣。人无师无法，则其心正其口腹也。

今使人生而未尝睹刍豢稻粱也惟菽藿糟糠之为睹则以至足为在此也俄而粲然有秉刍豢稻粱而至者 ， 则瞲然视之曰：“此何怪也？”彼臭之而无嗛于鼻，尝之而甘于口，食之而安于体，则莫不弃此而取彼矣。今以夫先王之道，仁义之统，以相群居，以相持养，以相藩饰，以相安固邪？以夫桀跖之道？是其为相县也，几直夫刍豢稻粱之县糟糠尔哉！然而人力为此，而寡为彼，何也？曰：“陋也。”陋也者，天下之公患也，人之大殃大害也。

（选自《荀子·荣辱》）

利玛窦之钟

李敬泽

一

时间是日光下移动的阴影，是一滴一滴的水珠，是细沙长流。

后来人们才听到时间的声音。

二

阳光浩浩荡荡地泼洒在紫禁城金色的屋顶、血色的宫墙和空旷的广场，冬日的阳光坚脆，能听见阳光落下时发出瓷器开片般的细响。此外，再无别的声音。

乾清宫外的廊檐下，宫女和太监们垂手侍立。他们的眼睛像绵羊，似乎在等待着那致命的一刀。“时辰快到了吧？”每个人都在心中自问。

等着，直到“当——”的一声从殿内传来，所有的人颤抖了一下，然后又是一声，一声接一声，清亮的铜音儿每一声都敲在心上。

到底响了，人们似乎活转过来，靴声、衣带声、低语声，所有的声音嘈切如灰尘般浮动起来。每个人都惊喜地看了一眼太阳，此时，日正当午。

三

有些日子不为人知，但绝对重要。它们是小日子，是风起于青萍之末的一刻，但谁知道这风最初的游丝般、鼻息般的律动起于何时？

现在，我们知道一个日子：1601年1月25日，在这一天，来自意大利的天主教传教士利玛窦将两座自鸣钟呈献给万历皇帝。像一个得到新玩具的孩子，皇上惊喜地听到其中一座钟准时发出鸣响，这其实也是现代计时器在中国大地上最初的、决定性的鸣响。它发自大地的中心、庄严的御座背后，声波一圈一圈无边无际地扩散出去，直到两三百年之后，钟表的滴滴答答声将响彻人们的生活。

时间能够被听到，也被看到。它不再是日晷的针影，不再是滴漏之水和沙漏之沙，影子仅仅是影子，水和沙仅仅是水和沙，它们不再表达和喻示时间的流动。时间就是纯粹的“时间”，是标记在表盘上的刻度，抽象而普遍，无论阴晴雨雪、无论昼短夜长，时间将放之四海而皆准。

——人终于捕捉住了时间。

四

1601年是万历二十九年，距“万历十五年”已有十四年。紫禁城正殿的御座依然空着，每逢庆典，朝臣们对着空空的御座三跪九叩，行礼如仪。他们已经很久没有见到皇上了，有时某个朝臣会拼命地想：皇上长得什么样儿？但想不起来，皇上的相貌是记忆中一团模糊的影子。

万历皇帝就这样以缺席统治着他的帝国，除了宫女太监，没人知道他在哪儿，在干什么，但所有的人都知道他“在”。他行使着一种最终的权力：不行使权力的权力。

小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝，万历二十九年，一位隐士隐于紫禁城。

五

那天，万历皇帝忽然问：“不是说有几个洋人要进贡什么自鸣钟吗？怎么还没有送来？”

早在上年7月间，皇上就接到了奏报，说有几个洋人要晋京朝贡。但这奏报一压就是两个月，似乎皇上把这件事给忘了。这很平常，万历皇帝处理国事的主要方法就是把它忘掉。所以皇上越来越胖了，据说他已经像一座移动的肉山，过多的脂肪淤积在声带上，使他的声音细若游丝，紫禁城里的当值太监们必定都长着兔子一般灵敏的耳朵。

现在，他们听见了，皇上问起了自鸣钟！赶快让那几个洋人进京，把那自己会响的钟送来。

六

万历皇帝把小自鸣钟摆放在寝宫，入迷地注视着指针的跳动，有时他就一直这么看着，直到小钟内部一阵躁动后发出“当——当——”的鸣响。皇上注视和谛听着时间，反正他有的是时间，闲着也是闲着。

很多年以后，另一位皇上——康熙皇帝写了一首诗《咏自鸣钟》：

法自西洋始，巧心授受知。轮行随刻转，表按指分移。

绛帻休催晓，金钟预报时。清晨勤政务，数问奏章迟。

显然，康熙的生活节奏是被钟表时间所支配的。即使是现在，在中国的偏远农村，一个农民还是会依据日升日落、天黑天亮的自然节律安排他的生活，相比之下，二百多年前的皇上更像一个现代人，他摆脱了自然节律的羁绊，直接皈依于钟表所标示的物理时间。

皇帝是天与人的中介，是天文、历法等事关天意的知识的垄断者，他本身就是时间的尺度，他的登基之年被称为元年，元而复始，直到下一个皇帝、下一个元年，时间完成了一次循环。所以，皇帝最先掌握了时间的秘密。

七

利玛窦一直没能见到咫尺之遥的皇帝，那位神秘的隐士不肯让任何人打破他的幽居。但他是多么想知道洋人长什么样子啊，最终他的好奇心以一种怪异的方式得到了满足——派出宫廷画师为利玛窦和同伴画像。

画得一点也不像，利玛窦算是领教了中国画的写生功夫：“看到画上的样子，我们自己都认不出自己了。”而皇上看了画，不禁叫道：“这不就是回民嘛！”

当人们以为“理解”时，实际上是更深的“误解”。万历皇帝也曾看过利玛窦带来的《天主像》，画面上是耶稣受难，这位无所不知的皇帝想都不想就是一句断语：“这是活菩萨呀！”然后这幅画就被收进了库房。

所以，尽管利玛窦不曾承认，但他真正带给这座皇宫的就只有那两座钟，自动鸣响的钟。

八

据马叙伦《石屋续渖》记载，同治皇帝一天见到朝臣佩带计时器，立时大发龙威，

“遽取而毁之，作色曰：‘没有这东西，便不知时候？’”

——齐东野语，不可尽信。但面对着巨大的现代性压力的同治皇帝对体现着西方历史逻辑的计时器狠踩几脚也确实有着耐人寻味的象征意义。

九

1860年10月，再有三个月就是利玛窦进北京二百周年但没有人记得这个日子。10月18日，英法联军闯入圆明园，大肆劫掠之后点燃了大火，凡尔赛宫般的西洋楼烧作断壁残垣，几代欧洲钟表匠的心血结晶，那些精美的钟表灰飞烟灭。

这是一个时间停止的日子。

（有删改）

材料一：①我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。

②革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。

③正因为这样 ， 我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。

④文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。

⑤但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。

⑥我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。

（摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）

材料二：1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，系统阐述了中国共产党的文艺方针和政策，奠定了新中国文艺发展的理论基础。这一讲话的核心内容之一，就是明确了文艺与政治的关系。

毛泽东指出，文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。他进一步指出，革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。毛泽东在讲话中特别强调了文艺为什么人服务的问题。他明确提出，我们的文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。这一论断确立了文艺的“人民性”原则，成为中国社会主义文艺的根本方向。为了实现这一目标，他号召文艺工作者深入群众，深入实际斗争，熟悉人民的生活和语言，把立足点移到工农兵这方面来。

在文艺批评方面，毛泽东提出了政治标准和艺术标准相统一的原则。他并不否认艺术标准的重要性，但强调在阶级社会中，任何阶级总是把政治标准放在第一位。他反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的“标语口号式”的倾向，也反对只讲艺术不讲政治的形式主义。他要求文艺作品做到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。

有一种观点认为，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》过度强调文艺的政治功能，限制了艺术家的创作自由。这种观点忽视了讲话产生的历史背景和现实需求。当时中国正处于民族存亡的关键时刻，文艺作为动员群众、组织群众的重要工具，必须服务于抗战这一最大政治。而且，毛泽东并非不重视艺术性，他明确反对缺乏艺术力量的创作，要求文艺作品具有感染力。

《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神影响深远。它催生了一大批贴近生活、贴近群众的作品，如歌剧《白毛女》、小说《太阳照在桑干河上》等，这些作品不仅在当时发挥了巨大的宣传教育作用，至今仍具有重要的艺术价值。讲话所确立的文艺为人民服务的原则，至今仍然是中国文艺工作的基本遵循。

（摘编自张炯《毛泽东文艺思想的历史地位与当代价值》）

（1）在中国古代，君王拥有至高无上的权利，常常根据个人喜恶而奖罚臣民，针对这一点，魏征在《谏太宗十思疏》中向唐太宗建议要赏罚得当：君王在向臣民施恩时应做到“”；而在动用惩罚时应做到“”。

（2）《念奴娇•过洞庭》中，诗人写自己虽然年老孤寂但是却安稳地泛舟于洞庭之上，没有一点动摇的句子是“ ，”。

（3）古代诗歌中，乐器是诗人传情达意的重要载体，鼓更是诗歌里烘托氛围、抒发情感的经典意象。请根据下图与语境提示，写出对应的古诗文句子“ ，”。

2025年12月10日，中央广播电视总台正式公布《2026年春节联欢晚会》主题及主标识。作为“十五五”开局之年的新春重头戏，本次春晚的主题与设计均传递出昂扬向上的时代氛围。这场备受全球华人关注的文化盛宴，以鲜明的生肖特色和深厚的文化底蕴引发广泛讨论。

2026丙午马年春晚以“骐骥驰骋、势不可挡”为核心主题，其灵感源自《楚辞·离骚》中“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”的经典表述。①“骐骥”作为古人对千里马的雅称，②既贴合马年生肖属性，③又凝聚着中华民族驰而不息、开拓进取。④另外，主题中暗藏的谐音巧思尤为亮眼，⑤“骐骥”音同“奇迹”，⑥既传递中华民族创造奇迹的决心，⑦也寄托着对新时代新征程的美好期许，⑧让时代愿景与传统文化自然衔接。

春晚主标识的设计也充分呼应主题，从“骐骥驰骋”中提炼“四马齐趋”的创意核心，又巧妙地将传统云纹、雷纹、回纹等经典元素融入其中，勾勒出骏马齐头并进、拾极而上的视觉效果。全新打造的“骐骥驰骋纹”（如图一所示）可灵活延展、变换、循环，铺展出万马奔腾、势不可挡的生动画面，既彰显传统美学韵味，又不失奔腾奋进的时代气息。这种设计思路让春晚标识既具辩识度，又承载着丰富的文化内涵，成为传统元素现代转化的典型案例。

作为国内（______）的媒体平台，中央广播电视总台的春节联欢晚会已成为全球华人除夕夜的文化符号。多年来，总台春晚始终坚守文化阵地，以欢乐吉祥的氛围传递温暖与力量，通过融合传统民俗与现代创意，打造兼具思想性与观赏性的文化盛宴，陪伴观众度过一个个难忘的新春之夜，也成为中华文化对外传播的重要窗口。

（1）在古诗《涉江采芙蓉》中，“ ， ”运用“曲笔”，以极强的动作感和画面感展现主人公远眺故乡、思绪渺茫的情状。

（2）在《六国论》中，苏洵直接表明在强秦贪得无厌的本性下，诸侯有限的土地会直接招致“ ， ”的结果。

（3）与下图内容相契合的古诗文名句，可以是：“ ， 。”

（1）《将进酒》中，诗人举曹植为例，表面是在说喝酒，实际是表达自己和曹植一样遭人排挤、有志难展的愤懑之情的句子是“ ， ”。

（2）《屈原列传》中，司马迁为了论证“父母，是人类的根本”这一观点举了“ ， ”这一例子。

（3）与下图内容大致契合的古诗文名句，可以是：“ ， 。”

身处日新月异的数智时代，有人认为，为人处世应当洒脱随性，敢于“来一场说走就走的旅行”；也有人认为，应做好万全之策，“三思而后行”。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

（1）《琵琶行》中通过“ ， ”的侧面描写，烘托出琵琶女演奏技艺的高超，乐声虽停，余韵悠长。

（2）李商隐《锦瑟》一诗中以“ ， ”营造可望而不可即的朦胧意境，表达复杂的怅惘之情。

（3）与下图内容相契合的古诗文名句，可以是：“ ， 。”