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水调歌头 ·过岳阳楼作^①

宋 张孝祥

湖海倦游客，江汉有归舟。西风千里，送我今夜岳阳楼。日落君山云气，春到沅湘草木，远思渺难收。徙倚栏杆久，缺月挂帘钩。

雄三楚，吞七泽，隘九州。人间好处，何处更似此楼头。欲吊沉累^②无所，但有渔儿樵子，哀此写离忧。回首叫虞舜^③ ，杜若满芳洲。

【注】①乾道五年（1169 年）三月，张孝祥请祠侍亲获准，乘舟返乡，中途登楼远眺，写下此词。 ②沉累：指屈原。③虞舜：上古的一位帝王，相传南巡时死于苍梧之野，葬在九嶷山下（在今湖南 宁远县）。

材料一：

沛公军霸上，未得与项羽相见。沛公左司马曹无伤使人言于项羽曰：“沛公欲王关中，使子婴为相，珍宝尽有之。”项羽大怒，曰：“旦日飨士卒，为击破沛公军！”当是时，项羽兵四十万，在新丰鸿门；沛公兵十万，在霸上。范增说项羽曰：“沛公居山东时，贪于财货，好美姬。今入关，财物无所取，妇女无所幸，此其志不在小。吾令人望其气，皆为龙虎，成五采，此天子气也。急击勿失！”

楚左尹项伯者，项羽季父也，素善留侯张良。张良是时从沛公，项伯乃夜驰之沛公军，私见张良，具告以事。

（节选自《鸿门宴》）

材料二：

冬，十月，沛公至霸上。秦王子婴素车、白马，系颈以组，封皇帝玺、符、节，降轵道旁。诸将或言诛秦王。沛公曰：“始怀王遣我，固以能宽容。且人已降，杀之不祥。”乃以属吏。

沛公西入咸阳，诸将皆争走金帛财物之府分之。萧何独先入收秦丞相府图籍藏之，以此沛公得具知天下厄塞、户口多少、强弱之处。沛公见秦宫室、帷帐、狗马、重宝、妇女以千数，意欲留居之。樊哙谏曰：“沛公欲有天下耶，将为富家翁耶？凡此奢丽之物，皆秦所以亡也，沛公何用焉！愿急还霸上，无留宫中！”沛公不听。张良曰：“秦为无道故沛公得至此夫为天下除残贼宜缟素为资。今始入秦，即安其乐，此所谓‘助桀为虐’。且忠言逆耳利于行，良药苦口利于病，愿沛公听樊哙言！”沛公乃还军霸上。十一月，沛公悉召诸县父老、豪桀，谓曰：“父老苦秦苛法久矣！吾与诸侯约，先入关者王之，吾当王关中。与父老约法三章耳：杀人者死，伤人及盗抵罪。馀悉除去秦法，诸吏民皆案堵如故。凡吾所以来，为父老除害，非有所侵暴，无恐。且吾所以还军霸上，待诸侯至而定约束耳。”乃使人与秦行县、乡、邑，告谕之。秦民大喜，争持牛、羊、酒食献飨军士。

沛公又让不受，曰：“仓粟多，非乏，不欲费民。”民又益喜，唯恐沛公不为秦王。

文本一：

西北风钻进了晋西北的群山，在山峰和沟谷间尖利地呼啸着，似乎把裸露的岩石都冻裂了。路边几棵孤零零的槐树在严寒的侵袭下，时而传来树枝的折裂声，偶尔一截粗大的树枝被寒风刮落到地上，砸在潜伏的战士们的背上。

战士们一动不动地趴在公路两侧的土沟里，他们身上盖着枯草，既能御寒又能隐蔽。李云龙看见路边的草都在微微颤动，他知道这是身穿单衣的战士们在寒风中被冻得发抖。部队已经进入潜伏位置三个小时了，李云龙也冻得两排牙在不停地撞击，他隔着单衣摸摸肚皮，手感有些不对，肚皮怎么硬邦邦的？好像五脏六腑全冻站在一起了，他自嘲地想：穿上铠甲啦，鬼子的刺刀也捅不进去。

日军的汽车队出现了，头车的驾驶棚顶上架着两挺歪把子机枪。车厢里满载着荷枪实弹穿着黄色粗呢大衣戴着皮帽的日本鬼子，而卡车竟有十几辆。这时，随风传来了日军士兵的歌声。

懂些日语的政委赵刚脸色倏变，轻声道：这是关东军军歌，老李，情况有变，这不是日本驻山西的部队，是刚调进关的关东军。兵力得有两个中队，和咱们的兵力对比差不多是一比一，干不干？李云龙注视着开近的车队，牙一咬发狠道：狭路相逢勇者胜，干！敌人把胸脯送到咱们的刺刀尖前，咋能把刺刀缩回来？李云龙一挥手，警卫员拉响了预先埋好的地雷。轰的一声，第一辆车被炸得粉碎，汽车的碎片、日军士兵破碎的肢体纷纷扬扬从天上落下。

路边的枯草在一瞬间被掀开，一排排雪亮的刺刀出现了。部队潮水般冲上公路，顷刻间，刺刀相交的铿锵声，抢托击中肉体发出的闷响声，濒死者的惨叫声，杀得性起的吼声响成一片……

按照战前团党委的决定：团长、政委应坚守指挥位置，绝不允许参加白刃战。可战斗一打响，李云龙三两下就把单军装脱下来，抄起鬼头刀赤膊冲上去。赵刚制止不及，一时也按捺不住，拎着驳壳枪冲出去。

李云龙的第一个对手是个日本军曹，两人对视着兜了几个圈子。李云龙双手握刀，刀身下垂到左腿前，刀背对着敌人，而刀锋却向着自己，几乎贴近了左腿。鬼子怎么也想象不出以这种姿势迎敌有什么奥妙，他不耐烦了，呀的一声倾其全力向李云龙左肋来个突刺，李云龙身形未动，手中的刀迅速上扬咔嚓一声，沉重的刀背磕开了敌人手中的步枪，刀锋从右至左，从上而下斜着抡出了一个180度的杀伤半径，军曹的身子飞出了两米开外。

赵刚虽然参加过不少次战斗，但这种硬碰硬的白刃战还是第一次碰上，眼前这种血淋淋的场面使他感到震惊。在他看来，日军士兵的身高虽普遍矮小，但每个士兵都长得粗壮敦实，肌肉发达，脸上都泛着营养良好的油光。相比之下，八路军战士身材单薄，脸上也呈现出营养不良的菜色，两个国家经济实力的悬殊，体现在单兵素质上，使赵刚感到痛心。但赵刚也同时发现，独立团的战士身上有一种共同的气质，就是出手凶狠果断，有种敢和敌人拼命的劲头，一出刺刀就痛下杀手，很少使用格挡等以求自保的方式，招招都要和对手同归于尽。搏斗中，有的战士腹部已被刺刀豁开，肠子已挂在体外，但仍然发着狠地将刺刀向敌人捅去。一个身中十几刀、浑身血肉模糊的战士，已经站不起来了，他双手握着攻刀卧在地上，只要见到穿翻毛皮鞋的脚就狠命地砍，有两个正在对刺的日本兵都在猝不及防中被他砍断脚腕，一头栽倒，看得赵刚眼眶发热、血脉贲张。

赵刚拎着驳壳枪，望见二连长张大彪正和日军中尉对峙，举枪就要打，被李云龙拦住了：老赵，千万别开枪，咱们今天玩儿的是冷兵器，我李云龙不能让鬼子笑话咱不讲规矩。赵刚不屑地说：和鬼子讲什么规矩？我看你脑子有病，时间紧迫，快开枪打死这个鬼子，赶快打扫战场……

李云龙固执地说：不行，白刃战有白刃战的规矩，我李云龙往后还要在这一带混呢，不能让鬼子笑话我的部队没拼刺刀的本事，这有损我的名誉。现在是单打独斗，大彪要不行我再上。

张大彪和日军中尉转眼间已过了五六招，两人身上的军装都被刀锋划得稀烂，鲜血把军装都浸透了，李云龙两腿叉开，双手拄着鬼头刀在旁边若无其事地观战，嘴里还啧啧评论着：我说大彪，你还行吗？不行就换人，别他娘的占着茅坑不屙屎。张大彪把砍刀抡出一片白光，嘴里说着：团长，你先歇着，不劳你大驾了，我先逗这小子玩会儿，总得让人家临死前露几手嘛。只见他一侧身躲开了对方的突刺，身子扑倒在地，砍刀贴着地皮呈扇面掠过，日军中尉突然惨叫一声，他呈弓箭步的左脚被锋利的砍刀齐脚腕砍断，顿时失去支撑点，一头栽倒在地上。张大彪闪电般翻腕就是一刀，日军中尉的脑袋和身子分了家。

白刃战用了十几分钟就结束了。是役，独立团一营阵亡358人，仅存30多人。日军阵亡371人，两个中队全军覆没。日军驻山西第一军司令官莜家义男得到消息时正下围棋，他先是震惊得说不出话来，随后又暴怒地抽出军刀将围棋盘砍成碎片，他愤怒的是，穷得像叫花子一样的八路军竟敢率先攻击一流的关东军部队……

（选自都梁《亮剑》第三章，有删改）

文本二：

她们奔着那不知道有几亩大小的荷花淀去，那一望无边际的密密层层的大荷叶迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧。

她们向荷花淀里摇，最后，努力的一摇，小船窜进了荷花淀。就在她们的耳边响起一排抢！

整个荷花淀全震荡起来。她们一齐翻身跳到水里去，扒着船帮露出头来，她们看见不远的地方，那宽厚肥大的荷叶下面，有一个人的脸，下半截身子长在水里。荷花变成人了？那不是我们的水生吗？又往左右看去，不久各人就找到了各人丈夫的脸，啊！原来是他们！

但是那些隐蔽在大荷叶下面的战士们，正在聚精会神瞄着敌人射击，半眼也没有看她们。枪声清脆，三五排枪过后，他们投出了手榴弹，冲出了荷花淀。

手榴弹把敌人那只大船击沉，一切都沉下去了，水面上只剩下一团烟硝火药气味。战士们在那里大声欢笑着，打捞战利品。他们又开始了沉到水底捞出大鱼来的拿手戏。他们争着捞出敌人的抢支、子弹带，然后是一袋子一袋子叫水浸透了的面粉和大米。水生拍打着水去追赶一个在水波上滚动的东西——是一盒用精致纸盒装着的饼干。

妇女们带着浑身水，又坐到她们的小船上去了。

水生追回那个纸盒子，一只手高高举起，一只手用力拍打着水，好使自己不沉下去。对着荷花淀吆喝：“出来吧，你们！”

好像带着很大的气。

她们只好摇着船出来。忽然从她们的船底下冒出一个人来，只有水生的女人认的那是区小队的队长。这个人抹一把脸上的水，问她们：“你们干什么去来呀？”

水生的女人说：“又给他们送了一些衣裳来。”

小队长回头对水生说：“都是你村的？”

“不是她们是谁，一群落后分子！”说完把纸盒顺手丢在女人们船上，一泅，又沉到水底下去了，到很远的地方才钻出来。

小队长开了个玩笑，他说：“你们也没有白来。不是你们，我们的伏击不会这么彻底。”

几个青年妇女把掉在水里又捞出来的小包裹，丢给了他们，战士们的三只小船就奔着东南方向，箭一样飞去。不久就消失在中午水面上的烟波里。

（选自孙犁《荷花淀》，有删改）

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，吸收中国戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

近年来，话剧演出常出现“一票难求”的盛况，这说明话剧艺术广受观众的欢迎，也反映话剧舞台上一些可喜的变化。

越来越多的话剧作品赢得包括年轻观众在内的更广泛观众群体的认可。不少作品注重当代的民族化表达，以贴近生活的细腻视角，塑造更具个性、更加真实的话剧艺术形象。英模人物在话剧作品中展现出愈加鲜明的个人特质。话剧《桂梅老师》开篇即通过桂梅老师之口明确了“人”的主题，剧中所塑造的“时代楷模”张桂梅，性格坚毅，言行之间流露为孩子们深思熟虑的关爱。编剧王宝社谈到，创作要充分考虑当下观众的审美需求，因为要吸引年轻人的注意力，就需要创造出有血有肉、更具有戏剧张力的角色。

引进国外经典话剧作品时，基于本土文化语境的转译是连接观众与作品的重要桥梁。具有汉语言文化色彩的表达，不仅让中国观众拥有亲切的观剧体验，也发挥了话剧作为文化交流媒介的作用。

在推动中华文化“走出去”的过程中，借助世界经典作品进行本土化艺术创作，既彰显我们的文化自信，亦有助于艺术家从全球视野对自身进行更加深刻的认知。中央戏剧学院曾通过排演莎士比亚的经典剧目对我国民族化演剧风格进行探索。其中的一版《麦克白》由5名演员完成，分别依托传统戏曲中的“生”“旦”“净”“末”“丑”5个行当来呈现。舞台美学侧重写意，旨在追求舞台空间兼容百态的可能。

科学技术蓬勃发展为话剧艺术创新带来契机。如今，科技越来越多地融入话剧艺术，成为其机体不可分割的一部分，与之相融共生。

这种融合体现在诸多方面。当科学技术成为创作者表达人物内心的手段时，话剧舞台上的艺术形象释放出更加震撼、感人的能量。科学技术为话剧艺术提供了多彩的表现手段，更在不断发展中，催生更多新的演剧可能。它一方面体现在科技对作品传播与传承功能的开发，另一方面展现了科技与艺术创作结合的潜力。创作者对科技带来的丰富性与便捷性有了更加深刻的理解，更加有机地对其进行运用，强调“精而巧”。

与科技相融的戏剧艺术开创出多样的创作方法与演出形态。当人们尝试运用屏端设备实现“虚拟在场”，具有实验性质的数字戏剧作品纷呈涌现。创作者开发了不同的演艺空间，通过各类先进的科技手段，营造沉浸式、互动式的观演新趣味。包含动态追踪、实时捕捉等功能的XR技术，让演员所处空间可以被实时渲染，即刻呈现相宜的舞台效果。

（摘编自陈刚《话剧艺术的创新力从何而来》）

材料三：

《牡丹亭》是中国戏曲史上最伟大的作品之一，讲述了大家闺秀杜丽娘和书生柳梦梅超越生死的爱情故事。此次苏州昆剧院演出的曲目是著名作家白先勇改编的青春版《牡丹亭》，该版本根据现代审美观将五十五折的原本删减成八折，凸显昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，将传世经典以青春靓丽的形式展现在人们面前。

柳梦梅与杜丽娘分别由国家一级演员、第23届中国戏剧“梅花奖”得主俞玖林和青年演员刘煜饰演。华丽婉转的唱腔，顾盼生辉的眼神，即使不看舞台两侧的中英文双语字幕，现场观众也能深切感受到昆曲的细腻和雅致，被情真意切的演绎感染，不时报以热烈的掌声。

苏州昆剧院院长蔡少华告诉人民网记者，青春版《牡丹亭》已经成为一部经典作品，曾先后赴美国、英国、法国、意大利、希腊等国家演出，所到之处均获得高度赞誉。这部唯美的剧作超越语言的隔阂，让东方典雅的戏曲艺术焕发出勃勃生机。自2004年首演以来，已上演过350多场。

此次演出最精彩的部分是在下半场。为了让当地观众更直观形象地理解剧情，理解经典唱词所表现的情景交融，苏州昆剧院与荷兰一个现代舞团首度合作，共同演绎《牡丹亭》经典片段《游园惊梦》。男女主人公轻歌曼舞，含蓄典雅，与此同时，一对男女舞蹈演员以极富张力的肢体语言表达爱情的缠绵悱恻，投影的运用使舞台上人物的刻画在视觉上变得更加细腻且更具冲击力，大提琴的加入则增加了旋律的维度，使配乐更具感染力和穿透力。

演出结束时，全场起立，掌声不息。“以前也看过《游园惊梦》，但一直看不太懂，这次借助于两名舞蹈演员的同步‘解读’，我不仅对剧情有了更清楚的了解，而且对中国文化高雅含蓄的特点有了进一步的了解。”海牙一位老人丽雅・罗斯曼在演出结束后对人民网记者说，现代舞与昆曲混搭，动静结合，刚柔相济，有助于西方观众体悟昆曲的意境，给观众带来不一样的视觉冲击和心灵感受。

（摘编自人民网《昆曲青春版<牡丹亭>惊艳荷兰》）

江南归附后不仕述怀

南宋 艾可叔^①

舟在中流进退难，发虽种种此心丹。

死为元亮终书晋，生是留侯本事韩。

贫贱不忧知有道，乱离最幸是无官。

岁寒谁似东篱菊，禁得投簪^②日日看。

注①艾可叔，南宋度宗咸淳四年进士，官至御史中丞。②投簪：“簪”，固冠用的簪子；借代弃官。

高一的同学们马上就要面临选科了，选科关系到报考大学时选专业，是关系到个人发展的决策。除了必选的学科外，你想选哪些学科？想选择哪些专业，为什么这些学科或专业对你重要？

请结合以上材料写一篇文章，体现你的思考。

要求：确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

在“两小儿辩日”的故事中，关于太阳是早晨更近还是中午更近，两小儿各执一词，使得孔子“不能决也”。今天我们从科学角度来分析。

一小儿是 ① 推断太阳远近，并不可靠。太阳升起时，以树木、房屋和一小角天空为背景，背景之小可衬托出太阳之大；加上天空较暗，也使得太阳看上去要大一点。到了中午，太阳以辽阔的天空为背景，就显得小了。另一小儿则是    ②     ， 同样不可靠。中午太阳直射大地，直射热量比较高，所以人们觉得热，而早晨太阳斜射大地，加上夜里地面热量已消散，所以人们觉得凉快。

那么，太阳到底什么时候离观测者更近？可以肯定的是，    ③    会影响测算结果；而地球自转的同时也在公转，会使得观测者与太阳的距离处于动态变化之中。科学家经过多次精确测算最终得出的结论，可大致表述为：在同一观测点，有些时期太阳早晨比中午更近，有些时期则相反，情况不能一概而论。

题弟侄书堂

杜荀鹤

何事居穷道不穷，乱时还与静时同。

家山虽在干戈地，弟侄常修礼乐风。

窗竹影摇书案上，野泉声入砚池中。

少年辛苦终身事，莫向光阴惰寸功。

【注】①这是一首题壁诗，是杜荀鹤咏其侄子读书之处而作。作此诗时，恰逢黄巾军起义，战火纷飞。

文本一：

臣闻求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源；思国之安者，必积其德义。源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之理 ， 臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎！人君当神器之重，居域中之大，将崇极天之峻，永保无疆之休。不念居安思危，戒奢以俭，德不处其厚，情不胜其欲，斯亦伐根以求木茂，塞源而欲流长者也。

凡百元首，承天景命，莫不殷忧而道著，功成而德衰，有善始者实繁，能克终者盖寡。岂其取之易而守之难乎？昔取之而有余，今守之而不足，何也？夫在殷忧必竭诚以待下，既得志则纵情以傲物；竭诚则吴、越为一体，傲物则骨肉为行路。虽董之以严刑，振之以威怒，终苟免而不怀仁，貌恭而不心服。怨不在大，可畏惟人；载舟覆舟，所宜深慎。奔车朽索，其可忽乎？

（节选自《谏太宗十思疏》）

文本二：

魏征，字玄成，魏州曲城人。少孤，落魄，弃赀产不营，有大志，通贯书术。

隋乱，诡为道士。武阳郡丞元宝藏举兵应李密①，以征典书檄。密得宝藏书，辄称善，既闻征所为，促召之。征进十策说密，不能用。后从密来京师，久之未知名。自请安辑山东，乃擢秘书丞，驰驲至黎阳。时李勣尚为密守，征与书曰：“始魏公起叛徒，振臂大呼，众数十万，威之所被半天下然而一败不振卒归唐者固知天命有所归也。今君处必争之地，不早自图，则大事去矣！”勣得书，遂定计归。

会窦建德陷黎阳，获征，伪拜起居舍人。建德败，与裴矩走入关，隐太子②引为洗马。征见秦王功高，阴劝太子早为计。太子败，王责谓曰：“尔阅吾兄弟，奈何？”答曰：“太子蚤从征言，不死今日之祸。”王器其直，无恨意。

即位，拜谏议大夫，封钜鹿县男。左右有毁征阿党亲戚者，帝使温彦博按讯，非是。帝谓彦博行让征。征顿首曰：“愿陛下俾臣为良臣，毋俾臣为忠臣。”帝曰：“忠、良异乎？”曰：“良臣，稷、契、咎陶也；忠臣，龙逢、比干也。良臣，身荷美名，君都显号，子孙传承，流祚无疆；忠臣，己婴祸诛，君陷昏恶，丧国夷家，只取空名。此其异也。”帝曰：“善。”

贞观三年，以秘书监参豫朝政。七年，为侍中。尚书省滞讼不决者，诏征平治。征不素习法，但存大体，处事以情，人人悦服。

（节选自《新唐书·魏征传》，有删改）

【注】①李密，隋末天下大乱时成为瓦岗军首领，称“魏公”。②隐太子，即唐高祖时太子李建成，在武德九年被李世民射杀，谥号“隐”。

青白瓷

戴涛

书房的书架上，除了书，我还放了两件瓷器，在读书写字之余，总会看上几眼。为何会有这习惯，那还要从它们的来历说起。

十年前，我去一个中部城市，参加我们系统内的一个全国性会议，在会议间隙，和我同住一室的老刘（他来自江西，是我们系统里资格最老的一个）对我说：“老戴，听说这里的古玩市场特别兴旺，我们去看看。”其实我对古玩根本没有兴趣，可既然老刘说了，也就随他了。

到了古玩市场，老刘不看字画不看钱币就看瓷器，十几家瓷器店一家家看过去，每到一家，老刘总能与店主相谈甚欢，然后店主总是盛赞老刘是行家里手，老刘的情绪便越来越高涨。

走进最后一家店，老刘扫了一眼问：“还有什么好东西吗？”店主愣了一下答：“哦，有，在楼上。”我们随店主上了阁楼，老刘弯腰从地板上的一堆瓷器里拿起一件：“这件湖田窑的香熏什么价？”店主又是一愣，不过很快便回过神来：“老板，您真是好眼力。”“快说，什么价？”店主犹犹豫豫地伸出两根手指。老刘把店主的一根手指按了下去，说：“交个朋友，我们下次还会来，一万元怎么样？”店主的情绪一下如老刘一样饱满了：“老板，听您的，您说了算。”老刘回过头来冲着我说：“怎么还愣着，快付钱啊。”见我不动，老刘一把将我拉到一边，说：“快买下，捡漏了，回头你真不要，给我。”

老刘这样说，我还能有什么话。我从包里掏出了银行卡，店主见了说：“我们这一行的规矩，只收现金，市场门口有银行可取现金。”

捧着买下的瓷器，我和老刘直接回了宾馆，关上房门，老刘一脸得意：“老戴，刚才不方便说，现在你听我慢慢说来，你知道我是江西人，可你知道产这香熏的湖田窑在哪里吗？就在江西的景德镇。”老刘见我面无表情，又继续说：“你看，这件香熏呈圆球形，上面网状透雕工艺精致，单色釉，釉色青中闪白，白中泛青，就是人们常说的‘青白瓷’，也叫‘影青瓷’或‘隐青瓷’，体现了宋瓷的简洁高雅。再翻过来看，底部圈足内有典型的褐红色，这不是宋代景德镇湖田窑口的东西，是什么？不瞒你说，湖田窑的瓷器我已经收集研究十多年了。”

老刘越说越激动，而我听到这瓷器是来自宋代时，即刻有些心潮澎湃了，因为我对宋代的文化艺术向来心怀崇敬，所以我不再让老刘说下去：“老刘，我请你喝酒吧。”老刘说：“当然要请，这香熏现在的市场价起码在两万元以上啊。”

回到家，我把香熏作为摆件放在了我的写字桌上，然后找来有关瓷器的书恶补了一下，觉得老刘说的话好像有点道理，同时我对宋瓷也产生了兴趣，于是我开始寻找上海的古玩市场。

到了周末，我来到了全市最大的一家古玩市场，看了看它的布置图，便直奔三楼的瓷器区。一家一家看过去，店家清一色向我推荐号称是明清的瓷器，先不说其真假和价格，那种花纹那些色彩就让人感觉又土又俗，所以面对热情的店主，我一路面无表情，一路哼哼哈哈，当然我的眼睛一直在搜寻着纯净的青白瓷。

我终于在一家店里见到了一件入我眼的青白瓷，这是一把高约十五厘米的执壶，造型古朴，釉色白里透青，但不闪眼，给人以温润感。我故作漫不经心地问：“这壶怎么说？”店主回：“这是宋代的，您想要？”“随便问问，我看到不是宋代的，应该是高仿的。”店主显得有点底气不足：“我是从朋友那里拿的，进价就是五千元。”“如果你六千元肯卖，我要了，我不关心年代，我喜欢它的釉色和形制。”店主点头。

这样我就把执壶带回了家，我在书架的左上角腾出一块地方，把执壶和先前那只香熏一起摆在那里。当我到书架前取书或放书时，便会对着这两件瓷器看上一会儿，可每次我似乎只能在执壶身上感觉到来自历史深处的淡雅与宁静。

后来，一个朋友来我家，见了这两件瓷器问：“真的假的？”我说：“不知道。”他说：“我帮你送博物馆用仪器测一下吧。”

测试的结果很快出来了：执壶形成于宋代，香熏为现代。

再后来，接到江西老刘的电话，他说有人托他收宋代景德镇的香熏，开出的价格是三万元，问我卖不卖。我说：“不卖。”

（节选自《微型小说月报》2022年第8期）

二十四节气的名称中为什么没有大满？ A 。一种从农业生产角度加以解释，认为大寒小寒、大暑小暑 B  ， 由于冷、热持续时间长，相当于两个节气，且人们正好在猫冬、避暑，没什么活动，所以分成两个相连的节气。但春种、秋收期间农事繁忙，事情比较多，节气本身的特点分明，所以不需要命名两个大小相连的节气。还有一种是从中国文化的“满招损、谦受益”这一角度加以解释，认为事情太过圆满就会向不好的方向转变，不称大满体现了中国人的辩证思维。而农史学家唐志强另辟蹊径 ，从谷物成熟程度解释小满和芒种。他引用明人顾元庆《檐暴偶谈》谈到小满和芒种两个节气“皆指麦言”，都是针对麦子的成熟和收获情况来说的。但是在夏季和冬季的节气中，用“四小三大一芒种”来反映谷物成熟程度、寒暑程度和下雪数量的变化。即小满、小暑、小雪、小寒，对应的是芒种、大暑、大雪、大寒。这三种观点都有理有据，逻辑自洽。

走进四川博物院，《高山仰止回望东坡——苏轼主题文物特展》正在展出。头戴斗笠，脚穿木屐，双手撩起衣摆，展厅起点处明代朱之蕃所绘的苏轼像轴，让不少观众对苏轼有了直观印象。这是苏轼流放儋州时的生活写照，尽管极其艰苦，他仍泰然处之，以著书为乐。以《苏轼宦游图》为引，展览利用大量文物、图像和诗文串联起苏轼人生中的亮点。陕西凤翔是苏轼政治生涯的起点，他深入民间与百姓一起抗旱救灾，著名的“喜雨亭”“凌虚台”皆有图文展示，生动直观。借助视频技术，西湖一角被“搬进”展厅，苏轼两入杭州赈灾放粮、疏浚运河的故事娓娓道来。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍……”了解苏轼在密州惩治盗贼、整顿军政的事迹后，观众重读这首词，内心激荡，豪情油然而生。（ ）中年以后苏轼接连被贬，远至海南岛。四海飘零中，他进入创作高峰。展览展出了明代许光祚书《记承天寺夜游》、清康熙款青花后赤壁赋笔筒等文物，苏轼影响之深远，不言而明。展览还围绕苏轼的爱好专设了一个单元，穿行在展厅中，看苏轼纵情山水、饮茶品酒、制作美食，琳琅满目的展品叙说着“此心安处是吾乡”。

宋代四川的产业兴旺，催生了文化昌明、人才辈出的局面。本次特展将背景介绍贯穿始终，通过一件件文物向观众揭示出苏轼成长的时代风貌，能够走近他丰盈的精神世界。

水调歌头·桂林中秋^①

张孝祥

今夕复何夕，此地过中秋。赏心亭^②上唤客，追忆去年游。千里江山如画，万井笙歌不夜，扶路看遨头。玉界拥银阙，珠箔卷琼钩。

驭风去，忽吹到，岭边州。去年明月依旧，还照我登楼。楼下水明沙静，楼外参横斗转，搔首思悠悠。老子兴不浅，聊复此淹留。

[注]①本词作于词人到任广西静江（今桂林）府不久。次年，词人因谗言被罢官，北归途中作《念奴娇·过洞庭》。②赏心亭位于建康（今南京），词人曾在此地与南宋主战重臣张浚有交游。

材料一：

盖儒者所争，尤在于名实，名实已明，而天下之理得矣。今君实所以见教者，以为侵官、生事、征利、拒谏，以致天下怨谤也。某则以谓受命于人主，议法度而修之于朝廷，以授之于有司，不为侵官；举先王之政，以兴利除弊，不为生事；为天下理财，不为征利；辟邪说，难壬人，不为拒谏。至于怨诽之多，则固前知其如此也。

人习于苟且非一日，士大夫多以不恤国事、同俗自媚于众为善，上乃欲变此，而某不量敌之众寡，欲出力助上以抗之，则众何为而不汹汹然?盘庚之迁，胥怨者民也，非特朝廷士大夫而已；盘庚不为怨者故改其度，度义而后动，是而不见可悔故也。如君实责我以在位久，未能助上大有为，以膏泽斯民，则某知罪矣；如曰今日当一切不事事，守前所为而已，则非某之所敢知。

（节选自王安石《答司马谏议书》）

材料二：

晏①以王者爱人，不在赐与当使之耕耘织经常岁平敛之荒则蠲救之。诸道各置知院官，每旬月具州县雨雪丰歉之状。荒歉有端，则计官取赢，先令蠲某物、贷某户，民未及困而奏报已行矣。议者或讥晏不直赈救而多贱出以济民者，则又不然。善治病者，不使至危惫；善救灾者，不使至赈给。赈给少则不足活人，活人多则阙国用，国用阙则复重敛矣！又赈给多侥幸，吏群为奸，强得之多，弱得之少，虽刀锯在前不可禁——以为“二害”。灾冷之乡，所乏粮耳，他产尚在，贱以出之，易以杂货，因官之力，转于丰处，或官自用，则国计不乏；官多贱出菽粟，资之粜运，散入村闾，下户力农亦能自免阻饥——以为“二胜”。

晏常言：“户口滋多，则赋税自广。”故其理财常以养民为先，可谓知本之论，其去桑、孔②远矣！王荆公但知理财，而实无术以理之；亦自附养民，而反多方以害之。故上不能为刘晏，而下且不逮桑、孔。

（节选自冯梦龙《智囊全集》）

[注]①晏：刘晏，唐朝明相。②桑、孔：汉代政治家桑弘羊、孔仅，善管理国家政财。

豹子头林冲

茅盾

这一夜，豹子头林冲在床上翻来覆去。

日间那个失陷了花石纲的青面兽杨志的一番话，不知怎的只在林冲心窝里打滚。

他林冲，一年多前何尝不曾安着现在杨志那样的心思；但是在这月白霜浓的夜半，那几句话便只能像油煎冷粽子似的格在林冲胸口，如鲠在喉。

虽说莽撞粗拙，林冲有时候却也粗中有细。当他把一桩事情放在心上颠来倒去估量着的时候，也会想到远远的过去，茫茫的将来。那时，他朴野粗直的心，便像被朴刀尖撩了一下，虽然有些疼，可是反倒松朗些，似乎从那伤处漏出了一些光亮，使他对于人、我、此世界、此人生，都仿佛更加明白。

月光冷冷地落在床前，林冲睁圆大眼看着发愣；幼年生活朦胧地被唤回来。本是农家子的他，素来没有什么野心：父亲辛苦一世，还不够供应官家的征发；庄稼人的生活是受得够了，这才投拜了张教头学武，想在边庭上一刀一枪，也不枉父母生他一场。

他从没到过所谓“边庭”。乡村父老传说，那是一片无边无垠、水草肥沃的地方，胡笳声动，“胡儿”扫过，只剩下烧残的茅屋。每逢这样的图画在林冲想象中展开的时候，他便朦胧地觉得学习武艺不仅为养活一张嘴。

“边庭”呐！曾使豹子头林冲怎样的激昂！

但在“八十万禁军教头”任上的第二年，他看见了许多把戏；他断定那些权贵暗地里是怎样地献媚“胡儿”！一伙吮咂老百姓血液的恶魔！

林冲拿起拳头在床沿猛捶一下，两只眼睛睁得更大了：

“咄！ 边庭上一刀一枪！ ——哈！ ”

那个杨志不是还在做这样的梦么?“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，从前是不明不白掉了官职，现在又想到高俅那厮手里弄回个官儿来！林冲现在是再也不信那些话了，他倒觉得杨志有点可怜。虽然他杨志只不过想封妻荫子，但这一片孤忠终要被辜负吧！那献媚妥协的行径，林冲只觉得太卑劣。他不想占便宜，可亦不肯忍受别人的欺侮。那时候，他要报复！才不管是高太尉、高衙内，或是什么陆虞侯，他简捷地也要他们的命！自从那天冤屈地被做成发配沧州的罪案后，他除了报仇，什么幻想都没有。

流血，他不怕。但无缘无故杀人他亦不肯。因此那个“白衣秀才”王伦要他交纳什么“投名状”的时候，他觉得这个泼皮原也是高俅一类，不过住在水泊罢了。为个人的利害去杀一个无仇无怨的人不是豹子头的性情！可是形势所逼，他只好应承。

他原打算杀一个看来不是善良之辈的过路人，不料最后碰到这倒霉的杨志！

暴躁在林冲胸头炸开，他皱眉向墙上的朴刀一望，翻身离床，拿了朴刀，便开门出来。

宿雪还没消融，白皑皑的，照得聚义厅前如同白昼；朔风又把残雪吹冻，踏上去只是簌簌作响。林冲低头倒提朴刀，只顾往前走。大柏树上一群鸟忽然惊飞起来，林冲猛可曳住了脚步，抬头看，半轮冷月在冻云中浮动，像是泼皮涎着半边脸笑人。几点疏星远远地躲在天角，也在对林冲眨眼。

林冲剔起眉毛，再往前走。然而一个“转念”——“到底要结果哪一个？”

这青面兽原也是无仇无怨，但不是无抵抗的善良百姓，林冲觉得在“刀枪无情”的理由下原是问心无愧的。可现在呢？这汉子虽已剥露出更卑污的本相，但若乘他睡眼朦胧就一刀了事，也不是豹子头做的，须吃江湖好汉们耻笑呐！

遥望聚义厅前两排戈矛剑戟，林冲的杀心便移到了第二个对象。是那王伦！顶了江湖上好汉的招牌却在这里把持地盘，妒贤嫉能！

林冲睁圆怒目四下眺望。好一个雄伟的去处呀！港汊环抱，四面高山，进可攻退可守！争不成给王伦那厮把持了一世，却叫普天下落魄好汉，被压迫的老百姓，受尽腌臜气！

重下决心，林冲挺起朴刀，托开左手，飞步抢过聚义厅前，便转向右首耳房。

“来者是谁？”

听到这声吆喝，林冲摆开步式，朴刀在怀，定睛前瞅。

“呀，林教头，是你！”

巡夜的小喽啰做出一副吃惊的脸相。林冲眼瞅着不说话。不是没了主意，却是在踌躇；他不忍多杀不相干的人。

“林教头，半夜三更到这里做什么？”

一句平常询问蓦地勾起误入“白虎堂”那回事，抬头一望，明明是“聚义厅”，不是“白虎堂”！

“林教头领好武艺，这早晚也还打熬力气！”

林冲竟下意识点头，随即耳根发热，惭愧有生以来第一天说谎。

看着喽啰走远的背影，林冲倒提朴刀，头微微下垂，踏着冻雪，又走回卧房去。心中再次估量：腌臜畜生的王伦自然不配作山寨之主，但谁配呢？要有胆略，有见识，江湖闻风拜服才配呐！不乏自知之明的林冲想法和提刀出房时颇不同了。这压迫者的圣地固然需要一双铁臂膊，更需一颗伟大的头脑。

“梁山泊又不是他的！我在此又不是替他卖力！只是这地方可惜！”

这时清脆的画角声已经在寒冽的晨气中呜咽发响。

材料一：

既然历史记录难以拒斥文学叙事，那么作为虚构性产物的文学作品是否就完全没有真实、客观的历史叙事的因素呢？一般认为，小说是最具有虚构性的。通常小说中最重要的元素如人物、情节、环境等大都是作者虚构出来的，属于文学叙事的范畴。但是，如果随便考察一部小说，会发现哪怕是最荒诞的小说也能找到大量历史叙事的影子，也有历史事实作为基础。四大名著之一的《西游记》无疑是中国历史上最具想象力和虚构性的文学作品。固然，《西游记》中的妖魔鬼怪自然是出于作者的想象，可是作者对各种妖魔鬼怪和超自然现象的想象，在一定程度上也集合了当时普通百姓的想象。也就是说，吴承恩虚构的妖魔鬼怪世界也真实记录了当时人们的思想，是一种客观的思想史记录。从中我们能窥探到当时人们对世界的认知程度和思维模式，这其中其实已经隐藏了思想史叙事的影子。另外，小说中的唐僧在三个近乎神仙的徒弟的帮助下去西天取经的情节是虚构的，但是众所周知，这个故事的原型是玄奘西域取经，这也是文学虚构中的事实。唐僧经过女儿国无疑是杜撰的，但小说中讲述的穿越国界要获得通关文牒无疑是历史事实。这些都是这部文学作品中历史叙事的踪影。

梁启超在《中国历史研究法》中曾涉及文学作品中的历史真实问题。他指出《水浒传》中“鲁智深醉打山门”不是事实，但元朝以及明朝时罪犯得一度牒便可借佛门逃脱朝廷追捕却是事实。《儒林外史》中的“胡屠户奉承新举人女婿”固然不是事实，但明清间乡曲人一旦金榜题名便成特殊阶层却是事实。元杂剧《窦娥冤》中窦娥被杀后六月飞雪，三年大旱，直到她父亲窦天章任廉访使窦娥的冤才得以昭雪。窦娥、窦天章等历史人物及其故事情节都是文学虚构的产物，但，根据研究，这些作品中提到的司法制度则是事实，它们也都属于历史叙事的范畴。

由此可见，虚构的文学叙事当中同样可以找到客观真实的历史叙事的痕迹。历史叙事中经常掺杂文学叙事，而文学叙事也并非与历史叙事绝缘。事实上，它们之间是你中有我、我中有你的复杂关系。历史学家在历史叙事中融入文学叙事有很多原因。有些是因为史料缺乏，历史学家不得不发挥自己的想象来填补这种史料的空白，以求得历史叙事的完整性，如《史记》中“霸王别姬”“荆轲刺秦王”“鸿门宴”等历史场景细节描写就属于此类。有些则是受当时所处社会和文化的局限而造成的，有些则是受政权阶级意识形态控制所故意采取的手段，等等。而文学作品中的历史叙事原因同样是多样的。有些是作者为了增强作品的真实感，有些是作品中无意透露出来的，有些则是情节设计或者人物塑造的必要，等等。

（摘编自李桦《论历史叙事与文学叙事之关系》）

材料二：

“叙事始于叙史”这一命题，不只具有事与史字义相通的自证逻辑，更是中国经典文本实际存在状态的体现。对中国经典文本的另一种应有认知是，历史是内容，文学是方法之一，而且这些所谓的文学方法，包含有近代学科划分等影响下的阐释意味。对此，可以看历史叙事与文学叙事发生的时间：中国文学叙事衍生于历史叙事乃至记事。这里使用“衍生”一词，是对历史叙事与文学叙事方法部分重合的基本解释，也为明确历史叙事中包含有文学意味的非主观性。

文字是历史叙事的载体之一，书面文本也是本文讨论历史叙事的立足点，在这一层面上，我们会看到历史叙事的方法与文学叙事的方法存在部分重合，但这种重合并不影响历史叙事方法的独立性。其一，中国早期文本中存在与历史叙事相对应的文学叙事系统，《诗经》中的叙事诗之外，我们仍强调更广泛的“诗具史笔”，而学界更倾向于将诗学纳入文学范畴，历史叙事则是另一种独立的存在。其二，以“散文”为形式的文本中，历史叙事的方法与文学叙事的方法在产生时间上具有明确的先后关系，一些原本属于历史叙事的方法，其后为文学所借鉴，乃至于再反向影响历史叙事的方法，都与“历史的方法”的独立性无关。其三，退一步讲，即使历史叙事的方法在文学叙事中完全适用，也不能构成历史叙事等同于文学叙事的充分条件，因为文学叙事的方法显然不能在历史叙事中完全适用。

历史叙事文学意味的非主观性，主要指向其文学意味中的后代阐释与接受，可以简单表述为“我们认为它是文学的”或者“后来它变成文学的”，根源是文本认知差异和文学作品的影响。不能因为认知的差异而断然否定历史文本的真实性。此外，历史小说的接受等也会影响对历史文本真实性的判断。包括历史事件被文学化表达，包括文学作品对历史的演绎，也包括相类似事件带来的通感联想。

（摘编自杨金波《历史叙事与文学叙事的“时间”界限》）

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