相关试卷

短小精悍的微短剧，单集最长不超过15分钟，最短甚至不足60秒，在有限的篇幅内高频呈现剧情亮点，悬念感强，情节紧凑。   A   ：横屏微短剧更像网络剧的微短化，节奏快、反转多，同时兼顾剧情连贯性。竖屏微短剧以短视频平台为主要播出渠道，基于上下滑动的观赏模式，在剧情设计上压缩出场人物数量，更强调人物对话、角色表情和情绪刻画，人物画面突出、现场感强。不论横屏还是竖屏，   B    ， 质量较高的微短剧才会受到观众的欢迎。近一段时间，一批专业创作者加入，带动微短剧优质作品创作，精品化成为创作者的心之所向。

①微短剧“麻雀虽小，五脏俱全”，②需要在创作时强化精品意识，③以小切口讲好故事，提高内容质量。④无论是剧情铺陈还是镜头叙事，⑤无论是编导演还是服化道，⑥无论是后期剪辑还是特效制作，⑦只有各个环节做到尽善尽美，整体才会有好的发现。⑧在这方面，传统影视剧创作经验值得微短剧的创作者借鉴。⑨只有讲好故事，去除内容水分，让画面有美感、人物有成长、故事有发展，⑩微短剧才能赢得发自内心的观众的点赞。

绥州作^①

韦庄

雕阴^②无树水难流，雉堞^③连云古帝州。

带雨晚驼鸣远戍，望乡孤客倚高楼。

明妃去日花应笑，蔡琰^④归时鬓已秋。

一曲单于^⑤暮烽起，扶苏城上月如钩。

【注】①本诗是韦庄进士及第之前外出求学浪游绥州时作，登进士第时韦庄已五十岁，此前因避乱于各处辗转游历。绥州城亦称扶苏城，地处西北，人烟稀少，其最高处即秦皇长子扶苏墓。②雕阴：绥州城南门正面之山即雕阴山。③雉堞：指城上短墙。④蔡琰：字文姬，没于匈奴十二年，为曹操赎归。⑤单于：曲调名。

王沈，字处道，太原晋阳人也。沈少孤养于从叔司空昶事昶如父奉继母寡嫂以孝义称。好书，善属文。正元中，迁散骑常侍、侍中，典著作。与荀顗、阮籍共撰《魏书》，多为时讳，未若陈寿之实录也。

出监豫州诸军事，至镇，乃教下曰：“自古贤圣，乐闻诽谤之言，听舆人之论，刍荛有可录之事，负薪有廊庙之语故也。自至镇日，未闻逆耳之言，岂未明虚心，故令言者有疑？其宣下属城及士庶，若能举遗逸于林薮，黜奸佞于州国，陈长吏之可否，说百姓之所患，兴利除害，损益昭然者，给谷五百斛。若达一至之言，说刺史得失，朝政宽猛，令刚柔得适者，给谷千斛。谓余不信，明如皎日。”

沈探寻善政，案贾逵以来法制禁令。诸所施行，择善者而从之。又教曰：“后生不闻先王之教，而望政道日兴，不可得也。文武并用，长久之道也。俗化陵迟，不可不革。革俗之要，实在敦学。昔原伯鲁不悦学，闵马父知其必亡。将吏子弟，优闲家门，若不教之，必致游戏，伤毁风俗矣。”于是九郡之士，咸悦道教，移风易俗。

迁征虏将军、持节、都督江北诸军事。五爵初建，封博陵侯，班在次国。平蜀之役，吴人大出，声为救蜀，振荡边境。沈镇御有方，寇闻而退。武帝即王位，拜御史大夫，守尚书令，加给事中。沈以才望，显名当世，是以创业之事，羊祜、荀勖、裴秀、贾充等，皆与沈谘谋焉。

及帝受禅，以佐命之勋，转骠骑将军、录尚书事，加散骑常侍，统城外诸军事。封博陵郡公，固让不受，乃进爵为县公，邑千八百户。帝方欲委以万机，泰始二年薨。

明年，帝追思沈勋，诏曰：“故博陵元公沈蹈礼居正，执心清粹，才识通洽。内著谋猷，外宣威略。建国设官，首登公辅，兼统中朝，出纳大命，实有翼亮佐世之勋。”

（节选自《晋书·王沈列传》）

阿舒

茹志鹃

天暖了，花开了，树上已抽出新条，地面上绿茸茸的一片，一切都在向上窜向上冒。在庄稼还是“苗”的时候，就要给它移植，添水，加肥，锄草。“苗壮五分熟”，半年的收成，一半就看这时候的功夫。在这里，人过得紧张、热烈，有点辛苦，而生命的意味却更加深长。我正默想着，阿舒进来了。

“讲故事”，第一句话就是这个。接着她就伏在我肩膀上，纠缠不歇。我朝她那张娃娃脸看看，便决定给她讲一些解放前农民的生活和斗争。我答应讲了，阿舒倒又提出了条件：“苦不苦？苦的我不要听。我要听有趣的。”

她不要苦的，她要喜的，要大团圆，而我却偏偏觉得她需要的，不应该只是那些“有趣”的。

于是，从这天起，我每天晚上要给她讲两个故事，一个是“有趣”的，一个则不是那么“有趣”的。她听故事的态度认真极了，不插嘴也不大笑，嘴巴微微张着；眼睛睁得大大的，带着惊讶，欢喜，坦率地看着人。

每晚必来的，还有一位，就是小队长阿舒娘，来和我谈白天的生产。娘来了，阿舒就着急。“唉！不懂人事不知愁啊！”阿舒娘又是这句老话。

说阿舒不懂人事不知愁，我同意；但是老支书说的“要她愁什么呢”，我也觉得有理。我总想在以上两种说法当中，挑选一个，但是每天都决定不下。“十七”这个年龄，真是个奇妙的年龄。

阿舒中学毕业了，稻子也黄了。

村边金色的稻子在沙沙作响，透过厚厚的稻穗，前面一块后季晚稻试验田里有灯光在摇晃，这是有人在诱害虫呢！

“是伯伯！”阿舒眼睛尖。

“今年单季稻长得不错。”我说了一句，老支书立即抬起头来，眼梢的皱纹像扇子似的舒展开来，“嗨嗨，错是不错，不过……你倒估估看？”别人的估产，对老支书已是一种极大的快慰。

“错不了，少了七百五十斤你来问我。”田根公公说得斩钉截铁。

老支书连连摇头，“不行，赶不上啊！”我想，他肚里一定还有一个什么指标。“伯伯，我们跟哪个队挑战比赛了？”

“比赛？我跟谁比赛？不过，人活在世界上，你不比也是在比。”老支书站起来，把灯挂在架子上。立即，老支书的身影映在厚厚的稻子上，灯晃动着，巨大的人影晃动着。老支书在说话：“人人都有一辈子，有人一辈子做的事，硬是有些人活几辈子也赶不上的，这是什么缘故！”他看着远处，好像在问自己，又好像在问那高高的天，问那无垠的土地，大片的庄稼。

“这叫什么，”田根公公含着旱烟嘴，稳稳地说道，“这叫有人活得像一条龙，有人活得像条虫。”

他们这么谈着，阿舒迷惘了，忽然笑道：“做条龙有什么好处？”

“你不懂。”老支书爱护地朝她看了一眼，说道，“上半年的小麦，就算它一亩地少收九十斤，全大队一千七百亩地，算算看……”

阿舒用最快的速度，把答数算了出来。老支书说：“看，国家要少收入十五万三千斤的粮食。”

当我们往回走的时候，我听见阿舒长长地吐了一口气，好像刚刚干了一件重活儿一样。

第二天去公社开会。会议上，老支书站起来了，说道：“我们上半年小麦歉收，我要负责任。半年的收获，不够我们队吃三个月的，我们自己是种粮食的人，可现在吃的粮是乘了几天几夜的火车，从别处运来的……”阿舒不安地转动着，把辫梢一圈紧似一圈地绕在手指上。

“……好多人都说我们水稻不错，可是我们全年的产量跟人家比起来，我们还是要吃人家的，穿人家的，我们……”老支书说到这里，装着旱烟的手都颤颤的了。我看着阿舒，她一动不动地挺坐着，两只手捏着那只精心打起来的蝴蝶结，放在嘴里咬，把绸带上的丝都咬下来了。

“阿舒，你在干什么？”我碰了碰她，她茫然地朝我看看，像什么也没听见，仍咬着蝴蝶结，绿色的绸丝，一缕一缕地飘落下来。

有谁知道，这位姑娘的思想凝住在哪一点上？

“伯伯是一条龙。”阿舒忽然没头没脑地说，“田根公公说的那条‘龙’是什么意思，我懂了。”

“我懂了，我懂了。”风在吹，云在移动，太阳渐渐西下，上弦月已经挂在当空，一天快要结束了。这一天里，在南方，在北方，多少小生命出生了，多少铁变成了钢，多少棉花变成了布匹，多少粮食收进了仓。在这里，十七岁的阿舒说“我懂了”。我发现“十七”这个年龄，不仅仅是奇妙，而且是一个重要的年岁。

第二天一早，我刚起身，忽听窗外有人说话：“一层河泥，一层这玩意，倒是肥的呀。”

我推门一看，是老支书和阿舒娘朝外站在窗边议论，前面，那条河边上，阿舒带着她那个小组的全体成员——五个姑娘，正在河边捞菱藤。

“她们在玩什么呀！”我问阿舒娘，阿舒娘不以为然地说：“在积肥呀！”我忍住笑，出来拉了阿舒娘朝河边走去，一边朝阿舒叫道：“阿舒，你们在干什么呀！”

“我们给土地老爷下寿面呢！”阿舒嚷道。姑娘们都是裤脚卷到大腿上，手里一式拿着两根长竹竿，嘻嘻哈哈地用竹竿夹住那些菱藤，真像下面似的，把藤绞在竹竿上，然后拖上岸来。阿舒娘一看她们这半身的泥水，不禁又笑着感叹道：“唉！阿舒，你真是……”阿舒娘说到这，忽然来了个急刹车，下面那句“不懂人事不知愁”竟破例留在喉咙里面。

河边，菱藤已堆成了几个小山。几个幼儿园的孩子乐极了，在旁边转来转去，忙着采藤上的残菱。

“开心吧？”我问那些围兜袋里塞满了菱的小孩子。

“开心，”阿舒大声回答道，“这才真叫开心呢，你看！”阿舒朝岸上指了指。

那头岸上，竖着一块大黑板，黑板上写着她们积肥的指标数和已完成数，上面总的题额是极大极醒目的四个大字：“努力！争取！”

努力什么，争取什么，没有写出，可是我明白，她们要争取的，绝对不仅仅是完成积肥的指标。

太阳升起了，新的一天已经开始。这新的一天里，生活继续着，比赛继续着，看谁活得更有意义更有价值。比赛的人里有男有女，有老有少，有许多十七岁的青年，当中有一个人的名字，就叫阿舒。

（节选自《茹志鹃小说选》，有删改）

戏曲在发展进程中，一直适应社会经济、政治、军事、科技的变化，推陈出新；始终注重艺术价值和教育功能，承载了中华优秀传统文化中的社会理想、家国情怀等重要文化基因，展示了中华文明的连续性、创新性、统一性、包容性特征。

戏曲在文化长河中绵延不绝，是中华文明连续性的重要表征之一，体现在三个方面。一是戏曲演出活动的时间延续。传统戏曲是各地方人民生活的重要组成部分，仪式戏剧更是和民俗密切相关，其展演和观看过程实质是一种生活样式的延续。起源于商周时期驱疫赶鬼仪式的傩戏，是历史、民俗、民间宗教、原始戏剧的综合体，至今仍活跃在部分地区；持续演出五百余年的广昌孟戏，融合三元将军信仰、祖宗崇拜和祈年纳福的民俗，在赣东地区每年新春仍会展演。此外，一些传承数百年的经典剧目像《赤壁鏖兵》《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》等，突破了时空的限制，至今仍然活跃在舞台上，也显示出戏曲艺术绵延不绝的生命力。二是“戏比天大”艺术品格的延续。戏曲演员从入行开始就要接受“戏比天大”的理念。唱戏先做人，无德艺不立。梅兰芳“蓄须明志、退出梨园”、程砚秋“荷锄务农，归隐田间”、常香玉为抗美援朝义演捐款

15.2亿余元（旧币）……这些艺术家心怀家国，俱是典范。崇德还需尚艺，戏曲舞台演出力求完美，“台上一分钟，台下十年功”。“四功五法”的程式规范和戏曲美学风格的坚持，师带徒各种绝活口传心授，保证了戏曲艺术传承的稳定性。三是戏曲教育功能的延续。在民间艺术阶段，戏曲最初的功能主要是娱乐、教化，在愉悦人心的同时针砭时弊、警醒世人。在成熟发展过程中，戏曲的讽谏教化功能被强化，融入作者的善恶、美丑、是非等价值观念和价值判断，成了戏曲教育功能最突出的部分。如梨园戏《苏秦》、秦腔《姚启圣》的主角心怀家国大义，传承民族精神；道情戏《大河古镇》对商人陈三锡救灾济民、扶持同道的赞颂，即是在传扬中华传统美德。

革故鼎新的创新性。诚如王骥德《曲律》所言，“腔调三十年一变”，戏曲艺术的发展史，就是戏曲革故鼎新的历史。当下戏曲的新变化主要体现在创造性转化和创新性发展两个方面。创造性转化，即对戏曲艺术传统的创作模式、思维模式等进行新探索，根据时代观念和生活实践进行呈现方式的重构。在继承戏曲传统程式的基础上，创新表达方式，化用传统程式重新编排。如晋剧新编历史剧《傅山进京》，在扎实继承晋剧传统表演技法的基础上，大胆突破和超越，摒弃传统表演中的单纯“炫技”，把程式技巧融入人物塑造，用传统程式把傅山的硬、傲、狂、倔展现得淋漓尽致。创新性发展，即以中华美学精神为内核，结合当代审美追求与社会实践，在呈现内容方面推陈出新。改编自清代长篇小说《儒林外史》的京剧《范进中举》，在表现“科举制度扭曲人性”这一主题的同时，更多地呈现了范进的孤独无奈、命运的造化弄人等因素，体现出关注个体生命的时代意识，范进也因此被赋予了更多的同情和理解。相较小说原有的讽刺气质，京剧《范进中举》具有独立的生命力。

文化认同的统一性。“大一统”自先秦时期起即是中国重要的政治理念和社会理想。这种统一性渗透到中华民族的血脉之中，成为社会各阶层共同的价值追求和最高目标，也体现在戏曲话语体系中。一是戏曲实践积累的概念和法则。我国现有348个剧种，每个剧种都有独具特色的唱腔，但彼此的行头，尤其是服装却十分相似。此外，各剧种的行头使用规则颇为统一：根据角色地位、性别、性格搭配，同时颜色上也要有所区分，遵循“宁穿破，不穿错”的原则。蟒服有“上五色”“下五色”的区别，一般皇帝穿黄色团龙蟒袍，丞相、驸马穿五色蟒袍。这些约定俗成的规矩，是历史沉淀下的集体记忆和文化认同，是对传统的尊重与敬畏。二是戏曲实践的理论总结。无论是“以歌舞演故事”的概括，还是综合性、虚拟性、程式性的归纳，“演员中心论”的提出等，中国戏曲所具备的艺术特色，所蕴含的中华美学精神和宇宙观、天下观、社会观、道德观等价值观念，都体现了中华文明的统一性，表现为对疆土统一、政治统一、文化统一的追求。不管是南戏对元杂剧“一人主唱、一唱到底”形制的突破，还是花部诸腔取代了雅部的地位，其固有的内涵仍代代延续。这种传承对维系民族的凝聚力具有重要作用，是戏曲艺术统一性的突出呈现，也是戏曲连续发展的基础。

兼收并蓄的包容性。作为人类历史上唯一绵延数千年从未中断的文明，中华文明能够传承至今，一个重要的因素就在于始终秉持着开放包容精神。中华民族始终对外来的异质文明予以尊重，在求同存异、和谐共处的基础上，吸收、融合其精华以充实、丰富本民族的文化，即“各美其美，美人之美”。作为具有高度综合性的艺术之一的戏曲，秉承了这一文化品格，表现出极大的包容性和吸纳能力。

（摘编自邵敏《内蕴外化：戏曲中的中华文明特性》）

智伯是春秋末期晋国卿大夫，箭术高超，才艺出众，巧言善辩，然而他在宴会上戏弄韩康子，贪婪夺取韩魏的土地，为了抢夺赵地，水灌晋阳城，残酷不仁。最终，韩魏赵三国联合灭掉智伯，导致智氏家族的灭亡。司马光说：“智伯之亡也，才胜德也。才者，德之资也；德者，才之帅也。”

以上材料对我们颇具启示意义。请结合材料写一篇文章，体现你的感悟与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于850字。

为什么有人会认为自己多梦，导致睡眠不好？其实，每个人每晚有20％到25％的睡眠时间都在做梦。人们正常的睡眠分为两个时相，非快速眼动睡眠期和快速眼动睡眠期，二者交替出现。睡眠时，人由清醒状态最先进入的是非快速眼动睡眠期，全身代谢减慢，没有明显眼球活动。在快速眼动睡眠期，全身代谢加快，① ， 脑电活动类似于清醒状态。大多数梦境都发生在这个时期。如果在快速眼动睡眠期醒来，就能记得梦境，而在非快速眼动睡眠期醒来，则不会记得梦中的情景。

其实，② ， 如促进儿童大脑发育，有助于宣泄不良情绪等。但为什么很多人会因多梦而苦恼呢？一方面，这跟他们缺乏相关知识而产生的惧梦心理有关。另一方面，一些人对睡眠过分关注，因而③。反过来，梦感增强又加重他们对健康的担心、对失眠的恐惧，以至形成恶性循环。

你是不是一到冬天就恨不得把家里所有衣服都套身上？但这么层层套着穿好像也没怎么暖和。为什么会这样呢？

我们的身体时刻都在产热，由于人体和外部环境的温差，我们也时刻在散热。如果散热太快，产热速度跟不上，就会感到很冷，而如果几乎不散热或者散热速度慢，产生的热量都能积蓄在身体周围，自然就能暖暖的。因此保暖的本质，就是减少人体本身热量向环境的散失。最好的办法，就是往身上包裹一些传导热量速度比较慢的东西。

热导率（又叫“导热系数”）是衡量材料传递热量速度的指标。

请根据对文本的理解，参照下面表格中提供的信息，得出一条概括性结论，不超过35个字。

兴盛于明清时期的苏州园林，将文化与美学融合得 ①  ， 完美地诠释了中国古代园林的独特之处——把哲学观念和历史文脉融入砖石草木之中，使建筑成为传承文化的载体。

苏州园林环境优美，我漫步于这美丽的园林中，眼及之处尽是假山参差，若隐若现；亭台楼阁，错落有致。藤蔓爬满屋檐，映衬出一片林荫；篱笆围出幽静小路，步履间花香弥漫；白墙黛瓦间，花草树木欣欣向荣。这不禁让人感慨先辈们的匠心独运。

和园林 ② 的是苏州园林博物馆。苏州园林博物馆既像是一本园林的“说明书” ， 又像是园林的一部分。说其像“说明书”，是因为它记载了自明清以来各种园林风格与兴衰演变，介绍了中华园林和家庭文化，展示了那令人 ③ 的微雕艺术；而说其像园林的一部分，是因为各展馆间错落相通的小路，令人仿佛置身于园林之中。园林见证了中国千年的文化积淀，是最优美的文化载体，博物馆增加了那一花一草、一砖一瓦的历史深度。空间与时间将我们与古人分隔，而语言、文字和建筑让我们不论身处何处，都能产生共鸣。

初发夷陵^①

陆 游

雷动江边鼓吹雄，百滩过尽失途穷。

山平水远苍茫外，地辟天开指顾中^②。

俊鹘横飞遥掠岸，大鱼腾出欲凌空。

今朝喜处君知否？三丈黄旗舞便风。

【注释】①夷陵：在今湖北宜昌东南。孝宗淳熙五年（1178年），陆游在度过八年的川峡生活之后，奉诏离蜀东归，往临安廷对。此诗是他从夷陵出发时所作。②指顾中：一指手，一回头，喻时间短暂。

文本一：

人主之害，不在乎不言用贤，而在乎不诚必用贤。夫言用贤者，口也；却贤者，行也。口行相反，而欲贤者之至，不肖者之退也，不亦难乎！夫耀蝉者，务在明其火，振其树而已；火不明，虽振其树，无益也。今人主有能明其德者，则天下归之，若蝉之归明火也。

（节选自《荀子·致士）

文本二：

桓公问于管仲曰：“吾欲使酒腐于爵，肉腐于俎，得无害于霸乎？”管仲对曰：“此极非其贵者耳；然亦无害于霸也。”桓公曰：“何如而害霸？”管仲对曰：“不知贤，害霸；知而不用，害霸；用而不任，害霸；任而不信，害霸；信而复使小人参之，害霸。”桓公：“善。”子路问于孔子曰：“治国何如？”孔子曰：“在于尊贤而贱不肖。”子路曰：“中行氏尊贤而贱不肖，其亡何也？”曰：“中行氏尊贤而不能用也，贱不肖而不能去也；贤者知其不己用而怨之，不肖者知其贱己而仇之。贤者怨之，不肖者雠之；怨雠并前，中行氏虽欲无亡，得乎？”

（节选自《说苑·尊贤》）

文本三：

马周，博州茌平人也。贞观五年，至京师，舍于中郎将常何之家。时太宗令百官上书言得失，周为何陈便宜二十余事，令奏之，事皆合旨。太宗怪其能，问何，何对曰：“此非臣所发意，乃臣家客马周也。”太宗即召之，间未至，遣使者四辈敦趣。及谒见，与语，帝大悦，诏直门下省。明年，拜监察御史，奉命称职，累除中书舍人。周有机辩，能敷奏，深识事端，故动无不中。太宗尝曰：“我与于马周，暂时不见，则便思之。”十八年，历迁中书令，兼太子左庶子，周既职兼两宫，处事平允，甚获当时之誉。又以本官摄吏部尚书。太宗尝谓侍臣曰：“周见事敏速，性甚慎至。至于论量人物，直道而言，朕比任使之，多称朕意。既写忠诚亲附于朕实藉此人共康时政也。”

（节选自《贞观政要·任贤》

大先生

赵威

①先生姓凌，有绝活儿。能把戏里的场景搬到木头上，一块巴掌大的破木板，只需半炷香的工夫，就能让人瞧明白刻的是“桃园三结义”还是“三英战吕布”。所以凌先生起初是凌木匠。

②凌木匠不是本地人，早年间逃荒来的。凌木匠来到村里的日子，是那年冬天日头最短的时候。北风裹挟着雪片，在空中横扫。薄幕下，先是一根打狗棍进了三叔家的院门，继而是一个身影，像用那根棍子挑进来的，破衣旧絮、褡裢挂在肩头，汲拉着一双单布鞋的脚，有一只似乎受了伤，缠着破布条。正在院里喂鸡的三婶，委实被吓着了，以为大白天撞到鬼。刚要喊人，“鬼”却先开口，怯生生地道：“大娘啊，要饭的来了，给口吃的吧。”三婶仔细一瞧，是个讨饭的。只见他端着搪瓷缸子的手捂在胸口，哀求就是从那里发出来的。给完吃的，三叔三婶看他可怜，天又冷，就留他在磨坊里过夜。凌木匠望着三叔三婶的眼睛，变得浑浊了。天亮后，他见磨坊里堆着打磨了一半的木料，知道这家要盖房。就对三叔说，他会做木工，可以帮忙，给口吃的就行。三叔寻思，正好雇的木匠有事，就让他试试吧。没想到，凌木匠的手艺精得很，不但会做门窗，还会木雕，窗棂花饰、门簪颂语，好看极了。聊着聊着，又知他不光有好手艺，还装着一肚子墨水。嘿，正好村小缺个先生。

③就这样，凌木匠留在了我们村，成了凌先生。“手艺人”在村人口中格外尊贵，而凌先生的尊贵，一部分来自他的手艺，一部分来自肚子里的墨水。因此，“手艺人”和“先生”似乎都配不上凌先生了，村人便称他为“大先生”。

④大先生活儿细，字儿好，可闷头做活儿可以，写信作文也行，只是嘴太笨，肚子里的学问也便像茶壶里的饺子，倒不出来。而大先生却总认为自己的理儿多，不光要讲个“知其然”，还要讲个“知其所以然”，于是越讲越糊涂，化简单为复杂了。渐渐地，就不受娃们待见，老是捉弄他。一开始，大先生气得直跺脚，骂道：“朽木不可雕也！孺子不可教也！”后来，习惯了，也便没了火气，只顾讲他的，哪管下面乱成一锅粥？大先生是文人，文人最瞧不上文人，他总是跟我们讲，历代风流才子中只佩服李白，还是半个。他说李白一半是诗，一半是酒，他最讨厌喝酒，也便只佩服半个李白了。

⑤大先生喜欢讲唐诗，尤其是李白的诗。“床前明月光，疑是地上霜。”大先生说李白的床不是床，而是井栏。说这话时，身为木匠的大先生显得颇有把握。我们却哄堂大笑，床就是床，怎么可能是井栏呢？每次我们一笑，他就一窘，嗓门提高了，像是要争辩，说：“你们想想，床在屋里，窗户是木头的，还贴着纸，哪会看得见月光？在院子里，就着月光，看到井栏，才会思乡，背井离乡嘛！”

⑥讲到这里，他突然停住了，扭头望着窗外，我们也停止了议论，只有窗外不知谁家的羊在不知趣地叫着。大先生陷入沉思，眼睛变得浑浊。然后，他又扭过头来，说：“这是思归之辞也！”教室里又是一片笑声，“死鬼之词”，大先生骂李白是个死鬼哩……不知从哪冒出来的灵感，我站起来说了一句：“就是想家了嘛！”大先生用浑浊的目光向我投来赞许之意，似乎还念叨了一句：“孺子可教也。”

⑦农村撤点并校后，大先生也退了。教了几十年的书，一下子闲下来，不知所措，于是，大先生又拾起了木匠活儿。第一件作品，就是把祠堂里的旧课桌搬回家，拆掉，打磨，又合到一起，变成一口棺材，严丝合缝。漆了好多遍，晾干，放到厢房里，是留给自己的。不教书了，自己也老了，大先生认为剩下的日子也不多了，只等着哪天躺进去了，身为木匠，那是一生最大的幸福。可是，他想不明白的是，自己却越活越精神。

⑧想不明白的事不只这一件。国家针对民办教师的新政策出台后，给大先生补上了退休待遇。头次领到工资，他就跑到支书家里，不干了，说：“我教书时，每月不到300块，现在不教了，怎么还拿3000块呢？不能白拿这钱。”支书跟他掰扯了半天，也没讲明白，命令道：“国家的政策，不拿也得拿！”大先生的眼睛又浑浊起来。

⑨后来，大先生用每月领到的钱买了好多木料，做了结实的课桌椅，给镇上的学校送去。再后来，还设了助学金，村里谁家的孩子考上大学，他就赞助一笔。直到有一天，他心满意足地躺进自己打制的棺材。

⑩大先生死的那天，我特地查了《辞海》，其中一条写：“床，井上围栏。”

（选自《人民日报》）

材料一：

文人画是具有“文人气”的画，它具有人文价值的追求，不是涂抹形象的工具。中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法用语言表现的纯粹美，在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐才能与之相比。推动传统文人画发展的根本因素，在于“真”，一种是外在形象的真实，一种是生命的真实。画家将笔墨、丘壑（代指文人画中的具象性因素）、气象三者融为一体，使之呈现出一种超越形式的思考，变形似的追求。

画作是重视性灵传达的文人画家间“交谈”的“语言”。这套语言大体可以分为三个层次：一是题材语言，一山一水（寒林、枯木、远山、近水、空亭、溪桥）就是他们的语言，莽莽的历史中蕴藏着的无限的人和事（典故）也成为他们的语言；二是笔墨的程式化，如董源模式，是一套裹孕着披麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式，米家山水又是以水晕墨染、体现空蒙迷离视觉效果的一套模式；三是境界的程式化，如画境的荒寒，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞，也成为明清画人效仿的程式。

文人画不是对“目”而是对“心”的，也就是说，它不是画给你看的，而是让你融入其中而获得生命的感悟。视觉性使人容易停留在具体的图像世界里，这与文人画所主张的境界创造、生命呈现的观点不合；视觉性的空间容易启发人由具体的事象引起想象活动，使人受到情理世界的裹挟，这也与文人画追求的超越境界不合。文人画致力于创造一种“生命空间” ， “生命空间”是一种绝对空间形式，“惟恐有画，是谓能画”就是对空间性的超越。物理学上也有“绝对空间”的概念，但“绝对空间”仍然是一种具体空间形式，只不过是一种永恒存在、处处均匀、永不移动的空间。文人画的根本旨归在于脱略具体空间，反映内在生命的逻辑。

为了追求永恒的真实，对时间性的超越是其必然路径。非时间性，并不代表对历史的忽略，正相反，文人画有一种强烈的“历史感”，一种超越历史表象的深沉历史感受。文人画从总体气质上可以说是“怀古一何深”。文人画推重的“无画史纵横气息”，就是强调绘画的根本在于创造，而不在于记录。文人画家要到历史表象的背后去发现真实，发现真正的“历史”——一种深沉的“历史感”。

总之，文人画是一种超越形式的绘画，画家通过程式化、非视觉性、非时间性等文法显现出其生命真实的人文价值。有些作品即使不再存世，所包含的创作者和接受者的生命省思依然可以给人以生命启发。

（摘编自朱良志《传统文人画的人文价值》）

材料二：

宋画无论内容或形式，都大大丰富了中华民族的美学传统。诗意追求和细节真实的同时并举与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则。元画却与宋画有极大不同，最明显的是社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原，一部分士人放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感寄托在文学艺术上，山水画也成为这种寄托的领域之一。随着赵宋王朝的覆灭，山水画的领导权终于落到在野士大夫手中， 自此“文人画”正式确立。

所谓“文人画”，当然有其基本特征。首先是文学趣味的异常突出，可说是形似与神似、写实与诗意的融合统一。但形与神、写实与诗意这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对性压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在次要地位，更强调主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客观对象上，而完全是放在主观意兴上。

对笔墨的突出强调，是中国绘画艺术又一次创造性的发展。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，更在于描画的线条、色彩，亦即笔墨。笔墨不仅是形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界和兴味。任何逼真的摄影之所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它不是自然界所具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。赵孟頫说：“石如飞白木如箱籀^① ， 写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”画师、书家兼诗人，一身三任焉， 自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。

从元画开始的另一中国画的独有现象是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合，这是唐宋都没有的。唐人题款常藏于石隙树根处，宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，影响对画面的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，画家有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面既是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，另一方面又是通过文字所明确表述的含义来加重画面的文学趣味和诗情画意。因之“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。

与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说，“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意”（《历代名画记》），但真正实现这一理想的是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去考虑如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。

既然重点已不在客观对象的忠实再现而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过某些自然景物以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。

（摘编自李泽厚《美的历程》）

【注释】①籀（zhòu）： 大篆的一种， 和“飞白” “八法”同为书法用语。

作家林语堂说，自己永远是自己的主角，不要总在别人的戏剧里充当着配角。

演员李雪健说，需要我当配角，我也会心甘情愿当绿叶托红花。

请结合以上材料写一篇文章，体现你的感悟与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

《促织》一文以“促织”为线索，叙述清晰，又曲折动人。它的情节可以概括如下：征虫—觅虫—求虫—得虫—失虫—化虫—斗虫—献虫。其中“征虫—觅虫”可看成故事的开端，“求虫—得虫”是故事的发展，“失虫—化虫—斗虫”是故事的高潮，“献虫”是故事的结局。这样概括，《促织》的故事情节已经  ①  。

但《促织》的曲折性还体现在每一个发展过程中：成名初次觅虫不得，转侧床头，惟思自尽，可谓山穷水尽，是为一波；巫婆适时出现，让成名能按图索骥，于村东大佛阁后得虫，可谓  ②   ， 又为一波；刚刚得虫，举家庆贺，不料成子好奇，“窃发盆”，虫得而复失，再起一波；成名归，“怒索儿”，却不料儿子已跳井自尽，人、物两空，祸不单行，是为“推波助澜”；其后，成子竟然“半夜复苏”，又身化促织，令人  ③   ， 可是成名的人生却从此发生逆转。

此后，小说极力以“小促织”的其貌不扬来反衬它的轻捷善斗，突出其奇异功能，斗虫、斗鸡无不胜，又能“闻琴瑟之声，则应节而舞”，写得真是引人入胜，扣人心弦；最后的大团圆结局，人们于紧张之后，可以长舒一口气，但不由得掩卷三思后还会淡然一笑。全文起承转合，前呼后应，结构完整，讽刺意味浓厚，极具小说“以悲为美”的艺术魅力。

建业^①

丁开

谁遗凄凉满眼中？蘋花渺渺又秋风。

龙蹲虎踞江山大，马去牛来社稷空。

纵有千人惟诺诺^② ， 本无百岁更匆匆。

乾坤颠倒孤舟在，聊复残生伴钓翁。

[注]①建业：今江苏南京，古有“金陵”“建康”等称呼，该诗写于南宋灭亡后。②诺诺：语出《史记》“千人之诺诺，不如一士之谔谔”。

材料一：

一家仁，一国兴仁；一家让，一国兴让；一人贪戾，一国作乱；其机如此。此谓一言债事，一人定国。尧、舜率天下以仁，而民从之；桀、纣率天下以暴，而民从之；其所令反其所好，而民不从。是故君子有诸己而后求诸人，无诸己而后非诸人。所藏乎身不恕，而能喻诸人者，未之有也。故治国在齐其家。

（摘编自《礼记·大学》）

材料二：

师旷侍于晋侯。晋侯曰：“卫人出其君，不亦甚乎？”对曰：“或者其君实甚。良君将赏善而刑淫，养民如子，盖之如天，容之如地。民奉其君，爱之如父母，仰之如日月，敬之如神明，畏之如雷霆，其可出乎？夫君，神之主而民之望也。若困民之主，匮神乏祀，百姓绝望，社稷无主，将安用之？弗去何为？天生民而立之君，使司牧之，勿使失性。有君而为之贰，使师保之，勿使过度。是故天子有公，诸侯有卿，卿置侧室，大夫有贰宗，士有朋友，庶人、工、商、皂、隶、牧、圉皆有亲昵，以相辅佐也。善则赏之，过则匡之，患则救之，失则革之。自王以下，各有父兄子弟以补察其政。史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。故《夏书》曰：‘道人以木铎徇于路。官师相规，工执艺事以谏。’正月孟春，于是乎有之，谏失常也。天之爱民甚矣岂其使一人肆于民上以从其淫而弃天地之性？必不然矣。”

（选自《左传·襄公十四年》，有删改）