相关试卷

柳州城西北隅种柑^①

柳宗元

手种黄柑二百株，春来新叶遍城隅。

方同楚客怜皇树^② ， 不学荆州利木奴^③。

几岁开花闻喷雪，何人摘实见垂珠？

若教坐待成林日，滋味还堪养老夫。

【注】①本诗写于柳宗元被贬柳州任刺史时期。②屈原《橘颂》中有“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮”之句。③晋人习凿齿《襄阳记》“衡（丹阳太守李衡）于武陵龙阳泛洲上作宅，种甘橘千株。临死，敕儿曰：‘……吾州里有千头木奴，不责汝衣食，岁上一匹绢，亦可足用耳……’”后世因此称柑橘树为“木奴”。

材料一：

足国之道：节用裕民，而善藏其余。节用以礼，裕民以政。彼节用，故多余。裕民则民富，民富则田肥以易，田肥以易则出实百倍。上以法取焉，而下以礼节用之，余粮若丘山。故知节用裕民，则必有仁圣贤良之名，且有富厚丘山之积矣。不知节用裕民则民贫，民贫则田瘠以秽，田瘠以秽则出实不半；上虽好取侵夺，犹将寡获也。此无他故焉，不知节用裕民也。礼者，贵贱有等；长幼有差。德必称位，位必称禄，禄必称用。量地而立国，计利而畜民，度人力而授事，使民必胜事，使民必出利，利足以生民，必时藏余，谓之称数。故自天子通于庶人，事无大小多少，由是推之。轻田野之赋，平关市之征，罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣。

兼足天下之道在明分：掩地表亩，肥田殖谷，是农夫众庶之事也。守时力民，和齐百姓，是将帅之事也。高者不旱，下者不水，寒暑和节，而五谷以时孰，是天之事也。若夫兼而爱之，兼而制之，岁虽凶败水旱，使百姓无冻馁之患，则是圣君贤相之事也。

禹十年水，汤七年旱，而天下无菜色者，十年之后年谷复熟而陈积有余知本末源流之谓也。故田野荒而仓廪实，百姓虚而府库满，夫是之谓国蹶。君人者亦可以觉矣。

（节选自《荀子·富国篇第十》）

材料二：

文王问太公曰：“愿闻为国之大务，欲使主尊人安，为之奈何？”

太公曰：“爱民而已。”

文王曰：“爱民奈何？”

太公曰：“利而勿害，成而勿败，生而勿杀，与而勿夺，乐而勿苦，喜而勿怒。”

文王曰：“敢请释其故。”

太公曰：“民不失务，则利之；农不失时，则成之，省刑罚，则生之；薄赋敛，则与之；俭宫室台榭，则乐之；吏清不苛扰，则喜之。故善为国者，驭民如父母之爱子，如兄之爱弟。见其饥寒，则为之忧；见其劳苦，则为之悲；赏罚如加于身，赋敛如取己物。此爱民之道也。”

（节选自《六韬·文韬·国务》）

一棵老树

冯至

我们搬到这里来时，所遇见的第一个人是一个放牛的老人。他坐在门前的一块石墩上，两眼模糊，望着一条水牛在山坡上吃草。他好比一棵折断了的老树，树枝树叶，不知在多少年前被暴风雨折去了，化为泥土，只剩下这根秃树干，没有感觉地蹲在那里，在继续受着风雨的折磨；从远方望去，不知是一堆土，还是一块石，绝不会使人想到，它从前也曾生过嫩绿的枝叶。他步履所到的地方，只限于四周围的山坡，好像这山林外并没有世界；他掺杂在林场里的鸡、犬、马、牛的中间，早已失却人的骄傲和夸张。

水牛庞大的身躯，缓缓地在草地上走着，像是古代的生物；原始的力还存留在它的身上。把它交在这个老人的手里，是十分和谐的。山坡上，树林间，老人无言，水牛也没有声音，蹒蹒跚跚，是一幅忧郁的画图。因为他们同样有一个忘却的久远在过去，同样拖着一个迟钝在这灵巧的时代。

老人的生活从未有过变动。若有，就算是水牛生小牛的那一天了。他每天放牛回来，有时附带着抱回一束柴，这天，却和看山的少年共同抱着一只小牛进来了。他的面貌仍然是那样呆滞，但是举动里略微露出来了几分敏捷。他把小牛放在棚外，在很短的时间内把那许久不曾打扫过的牛棚打扫得干干净净，铺上焦黄的干草，把小牛放在干草上。他不说话，但这番工作无形中泄露出一些他久已消逝的过去。他把小牛安插好了不久，在山坡上生过小牛的老牛也蹒蹒跚跚地走回来了。此后老牛的身后又多了一只小牛。他呢，经过一番所谓兴奋后，好像眼前并没有增加了什么。

一天下午，老牛不知为什么忽然不爱走动了。老人举起鞭子，它略微走几步，又停住了。他在它面前堆些青草，它只嗅一嗅，并不吃。旁的工人都说牛是病了，到处找万金油，他却一人坐在一边，把上衣脱下来晒太阳。他露不出一点慌张的神色，这类的事他似乎已经经验过好几次，反正老牛死了还有小牛。两盒万金油给牛舔下去后，牛显出来一度的活泼，随后更没有精神了。山上的人赶快趁着它未死的时候把它抬到山下的村庄里去。老人目送几个人想尽方法把这病牛牵走，并不带一点悲伤。他抽完了一袋烟，又赶着小牛出去了，他看这小牛和未生小牛以前的那只老牛一样。因为他自从开始放牛以来，已经更换过好几只牛，但在他看来，仿佛从头到了，只是一只，并无所谓更换。

可是这老人面前的不变终于起了变化。今年初夏的雨水分外少，一天上午，连云也没有了，太阳照焦一切，这是在昆明少有的热天气。老人和平素一样，吃完午饭，就赶着牛出去了。大家正在热得疲惫，尽在想着午睡的时候，转瞬间烟云布遍天空，大雨如注。雨，继续了三个钟头。人人都随着宇宙缓了一口气，尽在雨声里乱谈乱讲，却没有一个人想起外边的大雨里还有两个生命。

雨止了，院子里明亮起来，被雨阻住的鸟儿渐渐离开它们避雨的地方飞回巢里去，这时那老人也牵着小牛回来了。人和牛都是一样湿淋淋的，神情沮丧，好像飓风掠过的海滨的渔村，全身都是零乱。老人把牛放在雨后的阳光里，自己走到厨房里去烘干他那只有一身的衣裤。人们乱忙忙的，仍然是没有人理会他们。等到老人把衣服烘干再走出来时，小牛伏在地上已经不能动转。这只有几个月的小生命，担不起这次宇宙的暴力，被骤雨激死了。

当晚工人们在林边掘了一个坑，把小牛埋在里边。埋葬后，老人还在漆黑的夜色里坑旁边坐了许久。最后，一步步地挪回来。第二天，我看见他坐在门前的石墩上，手里仍然拿着放牛的鞭子，但是没有牛了。他好像变成一个盲人，眼前尽管是无边的绿色，对于他也许是一片白茫茫吧。几十年的岁月，没有一天没有水牛，他都实实在在地度过了，今天他却有如一个钟面上没有指针。

老牛病死，小牛淋死，主人有些凄然。考虑结果，暂时不买新牛，山上种菜不多，耕地时可以到附近佃户家里去借。所成问题的，是这老人如何安插。他现在什么事也不能做了，主人经过长时的踌躇，又感念他在这里工作了几十年，只好给他一些养老费，送他回家去。

家？不但旁人听了有些惊愕，就是老人自己也会觉得惊奇。他在这里有几十年，像是生了根。至于家，早已变成一个遥远、生疏、再也难以想象的处所了。他再也没有勇气去到那生疏的地方，那里有他的孙儿孙媳，但是他久已记不得他们是什么面貌，什么声音，什么样的人。人们叫他走，说是回家，在他看来，好比一个远征。他这样大的年纪，哪里当得起一个远征呢。他一天挪过一天，怎样催他，他也不动，事实上他也不知应该往哪个方向走去。最后主人派了两个工人，替他夹着那条仅有的破被送他——他在后边没精打采，像个小孩子学步一般，一步一颠地离开了这座山，和这山上的鸡、犬、木、石……

又过了几天，门外的狗在叫，门前呆呆地站着一个年轻的农夫，他说：“祖父回到家里，不知为什么，也不说，也不笑，夜里也不睡，只是睁着眼坐着，——前晚糊里糊涂地死去了。”这如同一棵老树，被移植到另外一个地带，水土不宜，死了。

（有删改）

材料一：

批评家写小说为什么就引人注目呢？细究起来，就是大众普遍都有这种担忧和质疑：擅长“纸上谈兵”的批评家能否经得起实践检验，这种“跨界”的接受差异中隐含着一种“实践”高于“理论”的逻辑。

从读者的角度来说，对批评家写小说的关注，除了包含着对批评家能不能写小说、能不能写出好小说的质疑，也隐含着读者对当代文学的不满足，他们实际上是期待批评家能够写出好小说的，随着新媒体和各种艺术形式的发展，读者的审美水平和审美期待越来越高，小说是越来越难写了。评论家李云雷说：“评论家写小说，可以让评论界与创作界更好地相互理解，更好地形成良性循环，甚至有可能催生出一种独特的文体——‘批评家小说’。”他在无意中回应了读者对批评家写小说的这种期待。

从文学社会学的角度来说，文学包括生产、传播和消费三个环节。批评家写小说在文学生产上具有显著优势。批评家有开阔的文学史视野和高深的理论修养，这些为他们文学创作的高度自觉提供了良好的条件。作家路遥在准备写《平凡的世界》时，曾列了古今中外近百部长篇小说的阅读计划，后来完成了十之八九，其实他就是想获得或强化这种文学史视野。对批评家来说，这种视野在写作之前基本上已经获得了。当然，有些人担心批评家写小说可能会存在“掉书袋”和炫技现象。虽然钱钟书的《围城》也被有些人认为存在一定程度的“掉书袋”现象，但是这并未影响普通读者的阅读与喜爱，张柠的《三城记》也涉及了很多文学理论，但都像盐入水中一样，化入了文学形象当中，不仅没有给普通读者造成阅读障碍，反而增加了小说韵味。（张柠很清楚批评家写小说可能存在的陷阱：思想性大于形象性。因此他是时时警惕的，他说自己的写作就是“蹲下在下面，把我的人物举起来”。）可见，批评家深厚的理论素养有利于批评家在写小说的时候自觉选择合适的写作方法。

从文学传播的角度来看，也要坦率地承认批评家写小说在传播环节的优势。因为批评家自身对文学的鉴赏能力是得到认可的，而且他们在文学界有一定的资源，所以有利于作品的传播。不过，批评家写小说在消费环节不会有任何先天优势。出版家韩敬群说得好：“批评家写小说没有豁免权，读者不会对他们高看一眼或者低看一眼，无论怎样，还是要回到作品本身。”从根本上来说，批评家的合法性来源于他是普通读者的代表，一旦他脱离了这种合法性，他的批评也将失去有效性，批评家的身份主要是在一个相对专业的文学圈子里为人所知，相关的文学从业者对批评家身份是比较熟悉的，但是庞大的普通读者群体很少知道他们，且没有必要知道。批评家写出来的作品最终还是要脱离批评家的身份，以普通作品的朴素形式进入普通读者的视野中接受检验。

批评家的小说能否经得住时间的检验，不是由哪一个人说了算的，批评界应该以平常心给这些作品以平常待遇，既无须违心溢美，也不能视而不见，我们要相信，那些优秀作品必将会在时间的放大器中发酵出无尽的生命力，嵌入文学史的星空。

（摘编自朱永富《批评家写小说，还是要让作品说话》）

材料二：

李陀、吴亮、张柠、李云雷、於可训等评论家好像都商量好了一样，近来纷纷发表了他们的小说新作。

“作为一个当代人，我们每个人生活在严密的社会分工体系中，对个人专业领域之外的事物了解太少，这极大地限制了我们对社会运转体系的了解以及建立于其上的想象力的飞扬，也很难产生真正的大师。”在评论家李云雷看来，评论家跨界写作小说，尽管仍局限于文学内部，尽管大家不敢奢望成为鲁迅、托尔斯泰那样百科全书式的作家，但这是一个可贵的尝试。

事实上，这群人写小说有改变现有文学生态的雄心，他们认为大部分作家都盯着日常琐事，写家长里短，于是想另外做出一个“样本”

力图恢复现实主义传统，并非张柠一个人的选择，评论家李陀写《无名指》要处处和现代主义的写作习惯反着来。因为他想“回到十九世纪”，像托尔斯泰那样把现实生活写得活灵活现，让日常生活充满可见、可闻、可以抚摸的质感，且恢复小说“写人物”的传统。

苏州大学文学院教授、评论家房伟和出版社签订了一个长篇历史小说合同。房伟写历史小说，同样有自己的明确诉求，他说正因为很多作家放弃了历史题材的雄心，所以大部分阵地都已让位于网络作家，他想改变这个现状。

此外，这些年，作家圈受新历史书写影响很深，很多作品大都靠想象力，有的甚至是胡编乱造，远离了历史本身。房伟说：“我看中国历史小说越看越不满意，而我自己因为研究工作，有机会接触大量史料，所以我动手一试。”

（摘编自《众多批评家写起了小说，是传统的回归，还是图一时热闹？》）

现在是信息时代，信息可以帮助我们更好地认识周围世界，但正如《吕氏春秋·察传》所言：“闻而不审，不若无闻矣。”大量信息需要我们确认真伪，确认不是源自道听途说和捕风捉影，真正的确认应该来自我们的见多识广与理性求索。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请结合你的生活经历或个人感悟，写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

    A    ？这个问题是很不容易确切回答的。美国人口局规定2500人以上集居的社区称之为“城”，以别于“乡”；也有学者认为人口数量须在1万人以上才能构成“城市”。无论他们对于构成“城市”的人数标准有多大出入，但有一点是相同的，    B    。

但单以人口数量来区分“城”与“乡”是不科学的，“城”“乡”的界定并不仅与人口数量相关，    C    。这是说，当人类经济生活发展到某一程度时，①一个区域会发生若干人口密集分布的中心地点，②像一个细胞中的“细胞核” ， 即区域的核心。③这个区域的核心就是“城” ， ④核心的外围人口密度较低的地带是“乡”。

鼩鼱很多时候被认为是长嘴的老鼠，但它跟老鼠却是不同科目的两种动物，鼩鼱甚至比老鼠早出现了几千万年，是世上最小的哺乳动物。鼩鼱最大的特点是贪吃，每天只睡两个小时，也不冬眠，生命的绝大部分时间都用来狩猎。为了吃饭，鼩鼱变得异常凶残，不仅会释放“臭气弹”，还会分泌毒液，麻痹猎物神经而使之瘫痪，以此来保持猎物长时间鲜活。

它在啃食猎物时，先从四肢吃起，每啃一段时间，就会跑出找寻别的食物，如果没找到，就回来接着享用。据美国一位动物学家观察，鼩鼱慢慢咀嚼被毒瘫的粉虱虫，需时长达15天。①这种“凌迟”式的残忍进食方式。就连鬣狗和鳄鱼都甘拜下风。这是为什么呢？②因为鼩鼱的心跳高达每分钟1200次，呼吸每分钟800次，心跳速度是人类跑步时的六倍。③鼩鼱身体里没有脂肪，超高速的心跳能量消耗巨大，意味着须有超强的新陈代谢能力，需每天吃进自身体重的2至3倍的食物，方能保证自己不会饿死。④鼩鼱过速的心跳，最终致其早夭，生命周期只一年左右。

六月二十七日望湖楼醉书五首（其一）

[宋]苏轼

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

注：宋神宗熙宁五年，苏轼36岁，在杭州任通判。这年六月二十七日，他游览西湖，在船上看到奇妙的湖光山色，再到望湖楼上喝酒，写下五首七言绝句，此处选取的是第一首。

材料一：

孟子见梁襄王。出，语人曰：“望之不似人君，就之而不见所畏焉。卒然问曰：‘天下恶乎定？’吾对曰：‘定于一。’‘孰能一之？’对曰：‘不嗜杀人者能一之。’‘孰能与之？’对曰：‘天下莫不与也。王知夫苗乎？七八月之间旱，则苗槁矣。天油然作云，沛然下雨，则苗悖然兴之矣！其如是，孰能御之？今夫天下之人牧，未有不嗜杀人者也。如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望之矣。诚如是也民归之由水之就下沛然谁能御之？’”

——节选《孟子·梁惠王章句上凡七章》

材料二：

孟子见梁惠王。王立于沼上，顾鸿雁麋鹿，曰：“贤者亦乐此乎？”孟子对曰：“贤者而后乐此，不贤者虽有此，不乐也。《诗》云：‘经始灵台，经之营之，庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来……’文王以民力为台为沼，而民欢乐之，谓其台曰灵台，谓其沼曰灵沼，乐其有麋鹿鱼鳖。古之人与民偕乐，故能乐也。《汤誓》曰：‘时日曷丧，予及女偕亡。’民欲与之偕亡，虽有台池鸟兽，岂能独乐哉？”

——节选《孟子·梁惠王章句上凡七章》

材料三：

“挟太山以超北海，语人曰‘我不能’，是诚不能也。为长者折枝，语人曰‘我不能’，是不为也，非不能也。故王之不王，非挟太山以超北海之类也；王之不王，是折枝之类也。老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼：天下可运于掌。《诗》云：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。’言举斯心加诸彼而已。故推恩足以保四海，不推恩无以保妻子；古之人所以大过人者，无他焉，善推其所为而已矣。今恩足以及禽兽，而功不至于百姓者，独何与？”

——节选《孟子·梁惠王上·齐桓晋文之事》

黄山的雾

崔立

苏芊问我，你见过黄山的雾吗，如梦如幻的那种？我当然是没见过，身为一个土生土长的上海人，面对这位来自黄山的同事，我只能表达歉意。因为我告诉过他，我没有去过黄山。这家看似正规的单位，工作节奏却并不正规，也不轻松。老板的一句话，周六保证不休息，周日休息不保证，注定了在这冬日的寒冷早晨，我们好不容易熬过了五天忙碌的工作日，又不得不从被窝里钻出来，慌忙地往单位赶。

苏芊说，真心累。打了个长长的哈欠，苏芊看着我。我说，活着能不累吗？窗外的天气，没有阳光的照耀，天际间灰蒙蒙的。苏芊突然变得很兴奋，从一堆材料中冒出了头，说，这是雾吗？我低沉着声音，不，这是霾，肯定不是雾。苏芊说，霾？我说，对，霾是因为空气污染造成的，吸入后对人体有一定的伤害。哦。苏芊的声音又萎靡了下来。

桌上的电话响起，苏芊接到后，急匆匆地往部门负责人老黄的办公室赶去。紧闭的门内，很快钻出来老黄近乎咆哮的声音——你这个材料，你写的时候能不能上点儿心啊，重要的素材、亮点，上回我都给你讲过的，你写进去了吗？……我计算着时间，一分钟，两分钟……在十分钟快到的时候，门打开了，苏芊低着头走出来，面色沮丧，像霜打过的茄子。

我低声说，怎么了？苏芊摇摇头，说这都是他上回说的，我也按照他的意思改的，现在他又把自己的想法给推翻了，还推到了我的头上。这已经是改过的第七个版本了。看苏芊难过而又无助的表情，我又能说什么呢？

这日子一天天地过，以为会越来越好，但生活在很大程度上无法跟随人的意念而往好的方向发展。

又是一个霾天，苏芊从外面进来，不知道是不是被霾笼罩的天空过于阴暗了，连他的脸都是阴暗的。苏芊说，我准备走了。走？你要往哪里去？苏芊的声音有点儿大，我赶紧把他拉到墙角边，低声问他。苏芊说，我又被扣钱了，原本以为这个月忙成这样会多一点儿，谁知道越来越少，马上又要交房租，算算这钱都不够交的……

苏芊是在一个霾天离开单位的。很奇怪，这段时间上海的霾特别浓重，像单位里沉闷的空气一样，似乎不把人逼疯誓不罢休。

再接到苏芊的消息，是我突然收到一盒包装精美的猴魁茶叶。面对这份没有留名字和电话的快递，我第一反应是寄错地址了吧？但上面收货人是我的名字和地址，又毫无疑问确实是寄给我的。直到一个陌生的电话打来，熟悉的声音，猴魁收到了吗？当年是用来进贡的茶，便宜你了！苏芊爽朗又轻松的声音，让我有一种错觉，这是我认识的难过又沮丧的苏芊吗？

距离苏芊离开单位，有一年多时间了。

难得的休息天，我打开这盒茶，叶色苍绿匀润，全身披白毫，轻轻抓起一把放入杯中，倒上热水，顷刻间，就有暗香扑鼻。我迫不及待地入口，一种醇厚的味道，回味无限的感觉瞬时袭来，在我唇齿之间流连，意犹未尽。

问起苏芊现在做什么，过得好吗，苏芊说，你猜。电话那边的苏芊依然是爽朗的语气，让我羡慕不已。

关子卖过了，苏芊缓缓地给我叙述。在离开上海回到黄山前，他已经想好了做猴魁的生意，说动了父母投了点儿款，他从别人手里转包了一处茶园。他倒不完全是为了赚钱，他原本就喜欢喝家乡的茶，也喜欢黄山那边不紧不慢的生活节奏。现在，他每天可以睡到自然醒，不用考虑所谓的上班时间，徜徉在这大片绿意盎然的茶园中，生活别提有多惬意了。

窗外，太阳徐徐升起，阳光似乎驱散了空气中的霾，天际间逐渐放亮。

手机微信跳出一条信息，打开是一张照片，认真去看，站在茶树之中的苏芊笑意满满，一群工人动作熟练地采摘茶叶，我似乎已听见他的笑声，他的身后云雾升腾，铺天盖地而来，像人间仙境。

材料一：

被誉为“世界三大园林体系之最”的中国古典园林，是我国古代文化的重要遗产和绚丽瑰宝，其发展离不开山水画的影响与推动。所谓“山水画稿为建园粉本，山水画论为造园理论”，由此可见，中国古典园林与山水画之间的历史渊源之密切，二者之间有许多共通之处。

“源于自然而高于自然”是山水画和中国古典园林创作中的共同艺术追求。山水画充分利用自然景物进行巧夺天工的布局，既描绘自然景物，又寄托个人情思，创造出寓情于景、情景交融的独特意境；古典园林的规划设计充分汲取了山水画的艺术创作理念，寓诗情画意于自然景物中，按动与静、高与低、远与近、俯与仰、虚与实错落结合等作画技巧来理景，顺应自然之势，布局山水之致，使其呈现出“虽由人造，宛自天开”的艺术美感。

中国人认为天地自然都由一气化生，面对气化流荡的世界，他们发现了虚实的奥秘，发现了“有形但为无形造”的哲学原理。虚中有实，实中有虚，虚实结合。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视，唯有虚，才能给欣赏者提供“对物象产生距离”的载体，从而使其在赏画、游园中感受到“于咫尺中品赏乾坤，于有限中意会无穷”的妙趣，意味无穷。

“善于留白”“无画处皆成妙境”，欣赏中国山水画，不仅要看画面上“实”的东西，更要看画面上“虚”的意境，要通过画面的有限形式，想象到无形无限的意境，使身之所容、目之所瞩，即意之所游。在中国园林艺术中，造园师得山水画“虚”之精髓，引一湾溪水，置几片假山，缀几座亭子，接几曲回廊，来创造一个虚空灵动的园林空间。如果赏园者只是停留在单纯的视觉观察中，就有可能错失小园中所包裹的万般景致。在中国园林中，假山不是山，却有山的巍峨气度；溪涧不是海，却有大海的渊深澄澈；回廊狭窄，却似可引领人走向宇宙纵深；小桥曲折，却可将人度往幽僻心境；至于亭子，则确如古人所言“江山无限景，都聚一亭中”“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，不仅可供人们休憩，更是为人之心灵所特设的栖息处。

摘编自王彩凤《论山水画和中国古典园林的关系》

材料二：

《园治》是明代末期造园家计成所著的园林艺术理论专著，也是世界上最早的园林专著。该书所记载的主要造园理论，可以归纳为“巧于因借，精在体宜”“虽由人作，宛如天开”十六个字。

《园治》说：“因者，随基势高下，体形之端正，流泉石柱，互相借资，宜亭斯亭宜榭斯榭，不妨偏运，顿置婉转，斯所谓精而合宜者也”；“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”，“极目所至，俗则屏之，嘉则收之。斯所谓巧而得体者也”。“借”可理解为“借景”，《园治》把“借”细分为“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”，即把好景借到园中，差的景色巧妙地把它挡住；既可借远景、近景，又可仰借天空和高处的自然景色，也可以俯借深谷、水面之景，还可以根据一年四季中风花雪月的变化，应时而借。计成的“借景”原则是“构园无格，借景有因”“因借无由，触情俱是”，可见“借景”含义深广。它不仅指景物之间的“因借”，而且还把具体景物与人的思想情感、心理动态相关联。

“因借”就是因地制宜，使园林内外各部分的景物互相补充、互相配合、互为因果。做到了“因借”，才能算是得体、合宜的园林。如始建于五代的苏州沧浪亭，造园师采用了“高卓可培，低方宜挖”的方法，把原来“积水弥数十亩”的地方，改造为“崇阜广水”；且当年站在沧浪亭上，亦可远眺苏州西南的灵岩、天平诸峰，这是借景的绝好例子。

“虽由人作，宛如天开”是造园所要达到的意境和效果，其基本含义是园林虽是人工创造的艺术，但其呈现的景色好像是天然造化生成的一般。这就要求造园师建造园林时，要根据园林的地貌和地势，以及园林中固有的景物来造园，既要顺应自然，又要利用自然。根据园林周围的环境来造园，使得人工造出来的园林和园林中的地形、地势以及周围景物协调，看上去和谐自然。《园治》中对此举例甚多，如叠山，就“最忌居中，更宜散漫”，假如在厅前叠山，“耸起高高三峰，排列在前”，那就是败笔。亭子是园林中不可缺少的建筑，但要“安亭有式，立基无凭”。亭子有一定的格式，建于何处，如何建造，要依据周围环境、用途要求来决定。若在苏州拙政园中部远香堂眺望，至少可以看到六个亭子，可是它们的远近、高低、大小、体形各不相同，与周围的景色融合在一起，就显得丰富而和谐。“亭”者“停”也，是游客停息的雅处，在亭中憩息要有景色可赏，不然“加之以亭，及登，一无可望，置之何益，更亦可笑”。廊子是游览之路，“宜曲宜长则胜”“随形而弯，依势而曲，或盘山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。楼阁“立于半山半水之间，有二层三层之说，下望上是楼，山半拟为平屋，更上一层，可穷千里目也。”

摘编自傅凡《中国古代造园专著<园治>》

材料一：“挟太山以超北海，语人曰：‘我不能。’是诚不能也。为长者折枝，语人曰：‘我不能。’是不为也，非不能也。”（《齐桓晋文之事》）

材料二：疟疾威胁人类健康长达数千年，有人认为人类不能战胜疟疾。屠呦呦带领团队经过长期、反复的实验，终于提炼出青蒿素，甚至还自己充当新药试验者，最终拯救了亿万人的生命。

材料三：新时代赋予新使命，新征程呼唤新作为。习近平总书记在庆祝中国共产主义青年团成立100周年大会上指出：“新时代的中国青年，生逢其时、重任在肩，施展才干的舞台无比广阔，实现梦想的前景无比光明。”

以上内容对新时代的青年具有启示意义。请结合材料，围绕“不能”与“不为”这一话题，写一篇文章，体现你的感悟与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

从城市保护的角度看，文物与文化不是一个概念。 ①  ， 它们多是历史遗产中的精华，显示着一个城市文化创造的极致，自然是要首要保护的，而且这些名胜古迹是一座座建筑，比较好保护。文化的内容却广泛得多，更多表现在大片大片的民居中，它是城市整个生活文化的载体，也是城市真正的独特性所在。就好比北京的城市文化特征不是在故宫，而是在胡同和四合院里。但民居没有独立的保护条例，而且民居是一片片城区，良莠掺杂，产权分散， ② 。世界无论哪个国家，城市保护的最大问题都不在名胜古迹而在民居。城市的老屋绝不仅仅是建筑，老街也绝非仅仅是道路，它们构成了“历史文化空间”。城市中人的全部精神文化及其长长的根都深深扎在这空间里，这空间又绝非只属于过去。在文物中历史是死的， ③ 。从深远的过去到无限的未来，它血缘相连，一脉相承，形成一种强大和进展的文化与精神。割断历史绝不是发展历史，除掉历史更不是真正地创造未来。在现代化的冲击下，如何保卫这个历史文化空间值得深思。

临江仙·怀辰州教授赵学舟^①

【宋】张炎

一点白鸥何处去，半江潮落沙虚。淡黄柳上月痕初。遐观情悄悄，凝想步徐徐。

每一相思千里梦，十年有此相疏。休休寄雁^②问何如。如何休寄雁，难写绝交书^③。

【注】①赵学舟：赵与仁，字元父，号学舟，南宋宗室，作者的文友，元朝时任辰州教授之职。②《汉书·苏武传》中传说苏武牧羊时以鸿雁传书。③嵇康《与山巨源绝交书》，是嵇康写给人生抉择相异后的友人山涛（字巨源）绝交的一封信。

光惶恐再拜 ， 重辱示谕，益知不见弃外，收而教之，不胜感悚，不胜感悚。

夫议法度以授有司，此诚执政事也，然当举其大而略其细，存其善而革其弊，不当无大无小，尽变旧法以为新奇也。且人存则政举，介甫诚能择良有司而任之，弊法自去；苟有司非其人，虽日授以善法，终无益也。介甫所谓先王之政者，岂非泉府赊贷之事乎？窃观其意，似与今日散青苗钱之意异也；且先王之善政多矣，顾以此独为先务乎？至于辟邪说，难壬人，果能如是，乃国家生民之福也；但恐介甫之座，日相与变法而讲利者，邪说、人为不少矣。彼颂德赞功、希意迎合者，皆是也，介甫偶未之察耳。盖盘庚遇水灾而选都，臣民有从者，有违者，盘庚不忍胁以威刑，故勤劳晓解，其卒也皆化而从之，非谓废弃天下人之言，而独行己志也。光岂劝介甫以不恤国事，而同俗自媚哉？盖谓天下异同之议，亦当少垂意采察而已。

（选自司马光《与王介甫书》）

帝欲用安石，曾公亮力荐之。唐介言：“安石难大任。”帝问之，介曰：“安石好学而泥古，故议论迂阔。若使为政，必多更变。”介退谓公亮曰：“安石果大用，天下必困扰，诸公当自知之。”帝问孙固，对曰：“安石文行甚高处侍从献纳之职可矣宰相自有度安石狷狭少容。必求贤相，吕公著、司马光、韩维其人也。”帝不以为然，竟以安石参知政事。谓之曰：“人皆不知卿，以为卿但知经术，不晓世务。”安石对曰：“经术正所以经世务也。”帝曰：“卿所设施，以何为先？”安石对曰：“变风俗，立法度，正方今之所急也。”帝深纳之。

（选自《宋史纪事本末·王安石变法》）

醋栗^①

契诃夫

这天，兽医伊万·伊万内奇和中学教师布尔金讲起了弟弟的故事：

弟弟尼古拉·伊万内奇，比我小两岁。我们的童年是在乡间自由自在度过的。我们跟所有农家孩子一样，喜欢待在田野上、树林里，看守马匹、捕鱼，以及诸如此类的事情……

尼古拉从十九岁起就坐进省税务局的办公室。多年过去了，他还是坐在同一个位子上，抄写那些老一套的公文，喜欢看报，只读广告栏，说某地有若干俄亩耕地，连同草场、庄园一并出售。他总想着一件事情：怎样回到乡下去。他的这种念头渐渐成为一种明确的愿望、一种理想，要在什么地方的河边或湖畔买下一座小小的田庄。他脑子里经常幻化出花园的小径、花丛、果树等画面，可是不知为什么，所有的画面里必定有醋栗丛。他不能想象一座庄园，一处饶有诗意的安乐窝，居然会没有醋栗。

他是个温和善良的人，我喜欢他，可是这种把自己关在自家小庄园里过一辈子的愿望，我素来不同情。人们通常说：一个人只需要三俄尺的土地。三俄尺的土地是死尸所需要的地方，不是活人需要的。盼望有个庄园，像是不错。可要知道，这种庄园也就是三俄尺土地。离开城市，离开斗争，离开生活的喧嚣，隐居起来，躲在自己的庄园里，这算不得生活。人所需要的不是三俄尺土地，也不是一个庄园，而是整个地球，整个大自然。在那广大的天地中，人才能够尽情发挥他自由精神的所有品质和特点。

他常画他田庄的草图，而每一回他的草图上都离不了这几样东西：（甲）主人的正房，（乙）仆人的下房，（丙）菜园，（丁）醋栗。他生活节俭，省吃省喝，上帝才知道他穿的是什么衣服，活像叫花子，可是他不断地攒钱，存在银行里。我一瞧见他就痛心，常给他点钱，可是他连这点钱也收藏起来。

几年后他被调到另一个省工作，已年过四十，还在读报上的广告，还在攒钱。后来听说他结婚了，目的还是买一座有醋栗的庄园。他娶了一个年老而难看的寡妇，他对她毫无感情，只因为她手里有几个臭钱。他俩一起生活，他变得很吝啬，经常让她吃个半饱，把她的钱存进银行却写在自己名下。她原先的丈夫是邮政支局局长，她过惯了吃馅饼、喝果子露酒的生活。现在，家里连黑面包也不多见，三年不到干脆把灵魂交给了上帝。当然。我的弟弟从来没有想过对她的死负有责任。金钱如同伏特加，能把人变成怪物。

妻子死后，他通过代售人买了一个百余俄亩的田庄，有主人的正房，有仆人的下房，有花园，但没有果园，没有醋栗。河倒是有，可是河水的颜色跟咖啡一样，因为田产的一边是造砖厂，另一边是制胶厂。我的尼古拉·伊万内奇毫不气馁，立即订购了二十丛醋栗，动手栽下，过起地主的生活来了。

我去探望过他。那天的天气很热，到处都是沟渠、围墙、篱笆和栽成一行行的杉树，弄得人不知道怎样才能走进院子里去。我朝一幢房子走去，迎面来了一条毛色红褐的狗，皮球似的。它想叫几声，可又懒得张嘴。厨房里走出来一个厨娘，光着脚，很胖，像刚灌好的香肠。她告诉我，老爷吃过饭正在休息。我走进屋里，他坐在床上，膝头盖着被子，他老了，胖了，皮肉发松，他的脸颊、鼻子、嘴唇，全都往前拱出去，眼看就要跟猪那样咕咕叫着钻进被子里去了。

“哦，你在这儿过得怎么样？”我问他。

“感谢上帝，我过得挺好。”

他已经不是从前那个胆小怕事可怜的小职员了，而是真正的地主老爷。他已经习惯这里的生活，过得很有滋味，吃得很多。他已经跟村社和两个工厂打过土地官司。农民若不称呼他“老爷”，他就大为恼火。他还带着老爷气派做起好事来，然而那是什么样的好事啊！他用苏打和蓖麻子油给农民治各种病，到了他的命名日就在村子中央作一回谢恩祈祷，然后摆出半桶白酒来请农民喝，他们喝酒，嚷着：“乌拉！”喝醉了的人就给他叩头。生活只要变得好一点，吃得饱，喝得足，闲着不做事，就会在俄罗斯人身上培养出顶顶骄横的自大。当初在税务局里他甚至害怕持有个人的见解，现在呢，说的都是至理名言，而且用的是大臣的口气。

“我了解老百姓，我会对付他们。”他说，“老百姓都喜欢我。我只消动一动手指头，他们就会替我办好我想要办的所有事情。”这些话，他都是面带精明而善良的微笑说出来的。他不下二十遍反反复复地说：“我们这些贵族，我，作为一名贵族……”显然他已经不记得我们的祖父是个农民、父亲是兵了。

傍晚，我们喝茶的时候，厨娘端来满满一盘自家种的醋栗，头一回收摘。尼古拉·伊万内奇眉开眼笑，对着醋栗默默地瞧了一分钟，眼睛里含着一滴眼泪，他兴奋得说不出话来。随后他把一枚果子放进嘴里，得意地瞧着我，那副神态就像一个小孩子终于得到了自己心爱的玩具。

“真好吃！”他贪婪地吃着，不断地重复道，“嘿，真好吃！你也尝一尝！”

那些醋栗又硬又酸，可是普希金说得好：“我们喜爱使人高兴的谎话，胜过喜爱许许多多的真理。”^②我看见了一个幸福的人，他的心心念念的梦想显然已经实现，他的生活目标已经达到，他所向往的东西已经到手，他对他的命运和他本人都满意了。不知什么缘故，往常我一想到人的幸福，就不免带一点哀伤的感觉，这一回亲眼看到幸福的人，我竟生出一种跟绝望相近的沉重感觉。实际上有多少满足而幸福的人啊！这是一种多么令人沮丧的势力！这是普遍的麻木不仁。每一个幸福而满足的人的房门背后都应当站上一个人，拿一个小锤子经常敲着门，提醒他：天下还有不幸的人，不管他自己怎样幸福，可是生活早晚会向他露出爪子来，灾难早晚会降临。那天夜里，我心头特别沉重……

（有删改）

【注】①《醋栗》写于1898年，当时沙皇俄国正值民主解放运动高潮时期，很多知识分子处于探索阶段。②引自普希金的诗《英雄》，原文是“我们喜爱使人高兴的谎话，胜过喜爱许许多多卑微的真理。”

既然艺术鉴赏是主客体的感情交流活动，那么，鉴赏者就不是完全被动的受感染者。作为审美主体，他有很大的能动性，是艺术形象创造的积极参与者。当然，他不是艺术生产过程中的参与者，而是消费过程中的参与者。王朝闻把艺术鉴赏的心理活动叫作“再创造”。他说：“艺术形象，其实不过是借有限的但也就是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以至‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。”

既然艺术鉴赏是一种“再创造”的心理活动，那么，不同的鉴赏者对于某一部作品的艺术感受，并不是完全一样的。正如鲁迅所说：“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同。”当然，因为鉴赏的是同一部作品，作家所提供的信息——诱导物是相同的，所以鉴赏者的再创造也不至于离题万里；而是大同小异。

在艺术鉴赏活动中，先是鉴赏者感受到作品所传递的信息，在感受的基础上，就进入体验。体验是鉴赏过程中必不可少的心理因素。因为没有体验，就不能进入作品的规定情景；没有体验，就不能深切地感受形象的情感精神。鉴赏者是在体验的基础上通过想象活动，而再体现在头脑中。体验是以本人的记忆为基础的。演员在体验角色的感情时，需要在生活库存中唤起自己的情绪记忆；读者在鉴赏艺术形象时，也需要在生活库存中唤起自己的形象记忆。这就要求有相应的生活经验，如果没有相应的生活经验，那就无从体验，也就无从“再体现”或“再创造”。但即使在同一或相近的社会形态中生活的人们，其人生体验也是各不相同的，因而再创造的艺术形象就必然有所差别。所以外国人说：一千个读者的心中，有一千个哈姆莱特。

艺术鉴赏的另一重要心理因素是想象，想象在创作过程中起着重要的作用，在鉴赏活动中也占有同样重要的位置。鉴赏者总是在生活体验的基础上，通过想象来丰富艺术形象。生活是无限广阔和无限复杂的，而艺术则只能用有限的画面和有限的笔触去表现它，作者选取典型情节和典型人物，抓住特征性的几点，加以勾勒，诱导读者、听众用想象加以补充，这样才能余味无穷。如果写得太实，不给读者留下想象的余地，那倒反而索然无味了。马远的绘图《寒江独钓图》，只画一个老人坐在小船头上独钓，画面很简单，但能引起读者的想象：这大概是一个高士，避开世俗的纷争，独钓寒江，恬然自得。欣赏音乐，想象的作用就更大了。白居易《琵琶行并序》里说：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”这写的就是欣赏音乐时的想象和联想。如果连最起码的想象力也没有，那是根本无法欣赏艺术作品的。电影里有蒙太奇的组接，小说里的情节也有跳跃，没有想象就连续不起来。至于象征主义作品，意识流艺术等，没有丰富的想象力就更不行了。当然，鉴赏者的想象是以艺术形象所提供的信息为基础的，不能离开它而胡思乱想。否则就离谱了，那就不叫艺术鉴赏。

艺术鉴赏还有一种心理因素，叫移情作用。艺术作品是以情感人的，审美主体被感动之后，激发起了相应的感情，又将这种感情外射到审美对象身上去。这就是情感的交流。当然，这种交流是有条件的。首先，审美对象作为客体，它必须是美的，然后才能打动审美主体。但是，若把鉴赏活动仅仅看作是审美客体以美感感情打动审美主体，而审美主体似乎完全是被动的，那也不合乎事实。因为移情作用实际上是存在的。杜甫诗曰：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这是鉴赏自然美时移情作用的例子。鉴赏艺术美也是一样。人们常常进入角色，与之同喜同悲，同笑同哭，为古人担忧。朱光潜在《文艺心理学》中记载：一个英国老太婆看《哈姆莱特》，到最后决斗的一幕，大声警告哈姆莱特说：“当心呀！那把剑是上过毒药的！”类似的例子尚多，这都说明观赏者的感情是外射到审美对象上了。当然，完全达到物我同一，失却了理智，也并不好，枪杀演坏人的演员就是极端的例子。布莱希特提出了“间离效果”的表演理论，要求演员在感情上与角色保持距离，从而避免使群众把对角色和演员本人的感情混合，这是很有道理的。这样，就必须要求鉴赏者亦情亦理，既能放纵感情，又能控制感情。

艺术鉴赏不但是感受的过程，同时是一个认识的过程。所以在艺术鉴赏的心理活动中，还有再认识再评价的因素。作者将他对生活的认识和评价表现在作品里，鉴赏者则通过作品对生活做出再认识和再评价。鉴赏者的认识水平可能低于作者，这样他就不能全部领会到作品的思想意义，这在现实生活中是常见的。但是也有可能鉴赏者的认识水平高于作者，他可以从作者所描写的生活画面认识到更多的东西，这在现实生活中也并不少见。人们常说的“形象大于思想”，就是指这种情况。正因为艺术作品的思想不是直接说出的，而是通过艺术形象表现出来的，有可能提供一些客观情况，让鉴赏者做出再认识与再评价。

（摘编自吴中杰《文艺鉴赏的审美特点》）

对于产品质量，有人认为达到国家标准要求就可以了；有太认为，国家的标准只是个门槛，对产品的设计和质量的控制，应该以消费者满意为标准，要远远高于国家标准，而且，国家标准严格上说只是法律底线，质量低于国家标准就是害人命的事，就是违法的事件。

那么，在广泛的现实生活中，我们应该如何认识“标准”和把握“标准”呢，请写一篇文章表达你的看法。

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