相关试卷

科学家已经在哈茨山区（Harz）证实，树木的根部确实是一种错综交织的系统，而这系统可以把同一个树种以及一个树群里的大部分个体结合起来。树木间营养物质的交换、紧急状况下的邻里互助似乎都已经是既定规则，由此我们可以认定森林是一种超生物体，也就是类似蚁窝的构成物。

但树木为何明知会助长彼此间的竞争， A ？理由很单纯，其实就跟人类社会运作的原则一样：二人同心，其利断金。独木不成林，独树无法制造出同一区域内稳定均衡的气候，也会受到风吹雨打而无所依怙。反之， B  ， 可以缓和酷暑与严寒，可以储存大量的水分并制造湿润的空气，在这样的环境中树木能在呵护中成长，而且能够活得很久。

所以，为了达成这个目的，树木必须不计代价地 C  ， 如果所有个体都只会独善其身，其中会有许多无法存活下来。①不断有树木死去的结果是会使树冠层出现许多空隙，从这里风暴更容易侵入森林，并使更多树木倒下；夏天的暑气也更容易逼近地面，使土壤变得干燥。②所有的树木都必须承受这些后果。③因此，关于整个共同体，每棵树木都弥足珍贵，也都值得尽可能长久地存活。④为此，树木甚至会集体帮助生病的个体，供给其养分，直到它再度健康起来。⑤反之亦然，曾经伸出援手的树，现在也需要协助。

摘编自《树的秘密生命》

蝶恋花·月下醉书雨岩石浪^①

辛弃疾

九畹芳菲兰佩好。空谷无人，自怨蛾眉巧。宝瑟泠泠千古调，朱丝弦断知音少。 

冉冉年华吾自老。水满汀洲，何处寻芳草？唤起湘累^②歌未了，石龙舞罢松风晓。

【注】①雨岩石浪：雨岩，地名，在江西永丰县西博山中；石浪，雨岩的一块巨石，长三十余丈，状甚怪，篇末“石龙”指此。②湘累：指屈原，无罪冤屈而死叫“累”（léi），屈原是投汨罗江而死的，所以前人称他为湘累。

材料一：

秦地被山带河以为固，四塞之国也。自缪公以来至于秦王二十余君，常为诸侯雄。此岂世贤哉？其势居然也。且天下尝同心并力攻秦矣，然困于险阻而不能进者，岂勇力智慧不足哉？形不利、势不便也。秦虽小邑，伐并大城，得阨塞而守之。诸侯起于匹夫，以利会，名曰亡秦，其实利之也。贵为天子，富有四海，而身为禽者，救败非也。

（节选自贾谊《过秦论下》)

材料二：

严安上书曰：“及至秦王，蚕食天下，并吞战国，称号曰皇帝，一海内之政，坏诸侯之城，销其兵，铸以为钟虡，示不复用。元元黎民得免于战国，逢明天子，人人自以为更生。向使秦缓其刑罚，薄赋敛，省徭役，贵仁义，贱权利，上笃厚，下智巧，变风易俗，化于海内，则世世必安矣。秦不行是风……当是时，秦祸北构于胡，南挂于越，宿兵无用之地，进而不得退。行十余年，丁男被甲，丁女转输，苦不聊生，自经于道树，死者相望。及秦皇帝崩，天下大畔。……秦贵为天子，富有天下，灭世绝祀者，穷兵之祸也。”

（节选自司马迁《史记·平津侯主父列传》）

材料三：

自五帝三代相承而不敢破，至秦有天下，始皇帝以诈力而并诸侯，自以为智术之有余，而禹、汤、文、武之不知出此也。于是废诸侯、破井田，凡所以治天下者，一切出于便利，而不耻于无礼，决坏圣人之藩墙 ， 而以利器明示天下。故自秦以来，天下惟知所以救生避死之具而以礼者为无用赘疣之物何者其意以为生之无事乎礼也。苟生之无事乎礼，则凡可以得生者无所不为矣。呜呼！此秦之祸，所以至今而未息欤！ 

昔者始有书契，以科斗为文，而其后始有规矩摹画之迹，盖今所谓大小篆者。至秦而更以隶，其后日以变革，贵于速成，而从其易。又创为纸，以易简策。是以天下簿书符檄繁多委压，而吏不能究，奸人有以措其手足。如使今世而尚用古之篆书简策，则虽欲繁多，其势无由。由此观之，则凡所以便利天下者，是开诈伪之端也。嗟乎！秦既不可及矣。苟后之君子欲治天下，而惟便利之求，则是引民而日趋于诈也。悲夫！

（节选自苏轼《始皇论》）

月光下

蔡 东

这是南方最舒服的季节，不冷不热，风和阳光都清清爽爽的。借着路边的玻璃门，我悄悄打量自己，发型衣着都过得去，心情虽忐忑，也还藏得住。想一想，像上辈子的事了，现在的她，又会变成什么样子呢？

时间露出一个小豁口，旧事一幕幕涌出来。想起了那场梦，在梦中的小城白事上，我一眼认出她来，她远远地站在幔帐边，目光交汇的时候，她嘴唇动了动，好像有话对我说。犹豫半天，等我下定了决心去找她，她已经离开了。

她到得比我早。隔着窗子端详她的侧影，利落的短发，干净的墨绿色针织衫，背是挺直纤瘦的，我心里踏实了些。快走到座位时，她转过头来，在这个时空里，她依然记得我的脚步声，有一个瞬间我像坠入昏暗的深海，四周是真空般的寂静。

小姨，你有白头发了。这句话脱口而出，暗地里埋怨自己不会说话，随之却发现，我俩耸起的肩膀都松开了。

黄昏时分，我们爬上河沿准备回家，才发现裤脚上沾满了苍耳。我是她的小跟班，她是为我摘苍耳的人。有她在的时候，我眼睛挪不开，偷偷盯着她看，仰慕她俏丽的单眼皮和飞扬的长眉，还有月光一般的皮肤。一度不知怎么形容那细白若有光的皮肤，比雪色柔和，比奶脂透亮。

父母白天上班，我又是独生子女，但我从来不知道什么叫孤独。杏烟河是我俩的嬉游之地。在那里，你知道四季是怎么到来和退出的。月光下，杏树枝根根分明，投在地上的影子也是瘦的，疏疏淡淡干净的几笔，忽如一夜，水边堆满热闹的花影，抬头一看，干枯的树枝上冒出密密的杏花，酸胀的春天舒畅了。当河边的色彩变得丰富，夏天就过渡到了秋天，毛衣上的静电起得噼里啪啦的。到了深秋时节，河水分外沉静，风掠过，几朵云从水里浮起来。

那晚浩浩的月光在河面上晃荡，我抬头看到朗照的月亮，突然觉得它待在空旷的天上那么孤单。小姨扭捏了一晚上，像是忍不住了，凑到我耳边扔下一句话，我处对象了。她的脸时而化进夜色，时而从黑暗中浮现，分不清楚了，月光是从天上落下来的，还是从她脸上轻轻荡漾出来的。

站在很高的地方往下看，这片街区像不像一个巨大的竖琴？我问她。

她摇摇头，倒没这样想过，竖琴没见过，这块地方不熟。

其实我也觉得不像。只是我愿意对居住的地方生出浪漫的想象。拉开足够远的距离向下俯视，高瘦颀长的建筑物仿若细细的琴弦，琴弦之间，长满了树木和街道。

我说，那你觉不觉得，深圳是站立着的。

她笑了，这样一说就懂了，可不是嘛，咱们那里是横躺着的。

我想起多年前熟悉的景象，天高地平的黄泛冲击区，连绵成片的低矮房子和城郊安静平整的田野，听到她补充了一句，现在也算半蹲了。

我注意到，她拿起纸巾把桌上的水渍抹干净，没有水渍也来回抹，这或许是过往从事某个职业的印记。在各个年龄段女性都讨厌被叫成阿姨的时代，她从事着可以笼统地被称为阿姨的各种工作。珠三角和长三角流动的中老年女性，善解社会和家庭之烦忧，亦专于藏匿和退场，她们无比重要却能随时隐形，就这样凭着勤劳与智慧过活了下去。

有些时刻，发现月亮竟行至窗前，先是一怔，接着心底涌上来模糊的旧事。我到底也跟它疏远了。漫长的时光里，其实它一直在那里，照亮暗夜，移动潮水，譬喻悲欢，唤起思念，让分离的人们在抬头望月的一刻再度发生深刻的联结。 

我被一股太过复杂的情感淹没了，熟悉的世界露出更深也更幽暗的那个部分，我不愿正视，也无法说出它们。中考那年，消息乱飞，传她离了婚，带着小孩走了。中考之后，我知道自己能考上有书念，长假走到跟前了，不争气地想念起她来。下午，我习惯性地来到河边，独自坐在泡桐树的阴影里。还记得，她曾把满含花蜜、淡紫色的泡桐花用线穿起来，给我做了一个项链。只要听到一阵脚步声，我就赶紧回头，幻想着她像以前一样突然出现在我身后。 

黄昏的几缕阳光斜照进来，把人的影子投到远处的地板上。她从包里拿出一板药，摁住药片顶开铝箔。我赶紧给她要了一杯清水，她仰起脖子把药吞下去，没多说什么。我知道，她这个年纪的人大抵是受着一种或几种慢性病折磨的。

李榕添是衣柜，周细龙是餐桌，董娟玉是电脑。我给衣柜、餐桌和电脑都起了名字。

她睁大眼睛，嘴唇抖动，复又平静下来，抓住我的手握一握。她说，刘亚，没什么，不过是平常事。她顿了顿，记得那个家北窗下的石榴树吗，有那么几年，我叫它刘亚。

要用眼睛看别人，此时我在用眼睛看着她，她也一样，我们的视线坦然相接。我总在长夜里暗下决心，睁开眼却世故退缩，主动表达关心和爱，这是多么不明智的行为。

茶已经放凉。她站起来，说沙发窝得人难受，出去溜达溜达。我跟着她往外走，像一下子回到了多年前。这一刻，我辨认出胸口突然涌上来的热流是什么，是庆幸，庆幸在我能理解更复杂的人世时，还有机会跟她相见。

橘红的月亮出现在天地相接的地方，天一黑，它就蹑足而上，越过树梢，步入深蓝色的天幕。像往常那些日子一样，它散射出母系的、心智成熟又充满感情的光，安抚夜空，也慰藉人世。

我跟着她拐进旁边的小超市，她问，现在爱吃什么，我说，你做的都好吃。她细细挑选，把失散的白菜豆腐五花肉归拢在一起。我拎起袋子，挽住她的胳膊，从超市里出来，往家的方向走去。

材料一：

“意法论”是一个值得“激活”的文学批评传统，它可以成为我们今天文学研究再出发的起点。在中国文学批评史上，“意法”作为一个完整的概念出现在明代，而从创作论转移到批评论，则到清初才出现。文学作品中的“意”就是内容，如主题、思想情感等；而“法”就是形式，如体裁、语言、手法等。在作品中，内容和形式是结合在一起的。就创作而言，诗人要透过“法”以完美地呈现“意”；就批评而言，读者要从形式把握其内容。它强调不可以将内容和形式强行割裂，反对完全以内容为评判作品优劣的主要依据，而将形式的功能视为若有若无，这就是“意法论”的基本含义。虽然这一概念出现得较晚，但蕴含了这一意涵的不同表述可谓由来已久。

这样一个概念意味着什么呢？它至少意味着“意”和“法”，或者说内容和形式具有同等的重要性。对于今天的大部分人来说，经过百年以来现代学者的层累涂刷，其心目中对中国文学批评的认识恐怕不出以下印象：要么是“言志”“载道”等空洞的判断，要么是“神韵”“肌理”等含混的名词，再不就是如王夫之的价值观：“情为至，文次之，法为下。”但王夫之的话有其特别的针对，即反对法则主义，并非一概否定“法”的作用。班固《汉书·艺文志》将当时王室藏书分作“六略”，也就是六类，值得注意的是，其他五类都是根据其“说什么”也就是其内容划分，唯独“诗赋略”是根据其“怎么说”也就是其形式划分：不仅如此，赋类之中的屈原赋、陆贾赋、孙卿赋和杂赋，也还是从如何结撰成篇的视角所作的区分。中国目录学史上首次对文学作品的分类，无论是整体分类还是细部分类，形式的重要性已经有所显现。齐梁时代的刘峻，将文学作品分作“形文”“声文”和“情文”，而区分“文”与“非文”的标准是“形”（俪对）和“声”（音律），是文学形式的因素。至于“载道”的意思，其含义不是对于“技”的否定，而是一种提升。如果我们再重新检讨《尚书·尧典》中“诗言志”的提出，或许也能得到新的认识。“诗言志”谓诗歌“说什么”，而从“歌永言”到“无相夺伦”都是“怎么说”，“神人以和”“百兽率舞”则是音乐的效果，这些都取决于音乐表现上的“和谐”，感动人神百兽的秘诀是在“怎么说”。这么看来，强调“说什么”的“言志”“载道”，其实也包含了对于“怎么说”的高度重视。在这样的总体脉络中，“意法论”强调内容和形式的同等重要，就很容易得到理解了。

（张伯伟《意法论：中国文学研究再出发的起点》，有删改）

材料二：

“义法”是桐城派的创作理论，其代表人物方苞从《春秋》《史记》等经典著作中提炼、概括出来。 “义”即言有物，是就文学作品的内容而言，要求文章有充实、有意义和可以致用的内容；“法”即言有序，是指文学作品谋篇布局的形式和方法。“义法”简单说，就是对文章内容与形式的要求。

 “义”是指文章的思想内容，属于“说什么”的层面，要求文章“言有物”。方苞的“义”是指作品中表现的人物、事物和事件，要求文章内容符合“义理”或“道”，桐城派的“义”的内容主要为彰显儒家之道，尤其是程朱理学之道。

 “法”是对文章形式的要求，主要体现在古文的体例规范、创作原则和写作技巧上。

桐城作者自称其文“气清词洁”，用方苞的话解释即合乎“义法”，姚鼐也说：“为文不可有注疏、语录及尺牍气。”“义法”之“法”究其本质，是对文章语言的要求。语体上，要分清语体，提炼适合散文的语言，避免混杂；风格上，语言简洁；词语上，遣词准确、清新，平易晓畅、雅俗皆懂；结构上，语句承接变换，但有中心。

方苞认为“有物”决定“有序”，但形式并非孤立被动的，形式对内容的选取有相应的要求和限制，他发现各种文体在创作上都有各自不同的相应的要求。他分析论述《国语》《春秋》中的列传之例，旨在说明传志等文体中，不能将奏议收录其中。同时评析前人作品“记事之文，惟《左传》《史记》各有义法”。他视每篇文章为有机的生命体，前后气脉贯通呼应衔接都不可有悖于文体要求，从而实现内容与形式的完美结合。

 “义”与“法”不是简单地二元相加，而是依存共进的整体。一方面，“法”由“义”生，文章内容反映出的精神情感会对文章形式提出要求。例如，方苞认为，《史记》中伯夷、孟子、屈原等传中采取了议论和叙事相间的写法，是由于他们以道德节义著称。“而事迹则无可列者”，若直接写其事迹，则不能编纂成篇，但其他有事迹可编者，就不能采取叙议相间的写法。另一方面，“义”由“法”生。如方苞在《〈春秋〉通论序》中写：“凡诸经之义，可依文而求。而《春秋》之义则隐寓于文字之所不载，或笔或削，或详或略，或同或异，参互相抵，而义出于其间……”这就是说春秋之义，并非如常文以文字直接表述出来，而是通过文法的讲究而暗示出言外之意。这便是“义”寓于“法”中。

（改编自百度文库《桐城派“义法说”的内涵》）

②过去的事情是无法挽回的。聪明人对现在与未来的事唯恐应付不暇，对既往的事岂能再去计较。—— 培根

③我站在今天设想过去又幻想未来，过去和未来在今天随意交叉，因而过去和未来都刮着现在的风。—— 史铁生

以上材料引发了你怎样的联想和思考?请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体， 自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于 800字。

据说是风把黄土搬来，成了那一片纵横几千公里的高原，水又在漫长的年月里把它们切割得破碎。六九年初去的时候，浩浩荡荡几十辆卡车，扬起几里滚滚黄尘，“哼……哼……”地在高原上爬。人蜷在车棚里颠。不久看见了窑洞，一排排很革命的样子 ， 大伙都慨叹。

一会儿又见了羊群，拦羊老汉披着老羊皮袄，大家又都从心里崇敬，冲老汉招手，老汉却只顾了他的羊群。然后又看见了戴白羊肚手巾的人群拥在塬畔上，木然且疑惑地看我们的车队，我们又冲人家招手，人家仍旧木然且疑惑地站着。塬地平坦而开阔，就象平原，一望无际。

忽然，汽车仿佛开到了大地的尽头，平平的塬地斧砍刀劈般塌下去一大片深谷，往下看头晕目眩。深谷中也有人间，炊烟袅袅，犬吠鸡鸣，牲灵和赶牲灵的人小得如蚂蚁在爬。越往北走这样的深谷越多，越大，渐渐不见了平地，全是起伏不断的山梁。然后到了延安。然后发现宝塔山并不“巍巍”，延河又因在冬天不能“滚滚流”。然后遇见有人朝我们伸来饭碗，被带队的县干部吼开。我心里的诗意遭了挫折。李卓在牙间“咝——”了一声，歪着脑袋想了半天。

文中有画、画中有文、图文并茂，浑然一体……作为连环画的代称， A  ， 将纷繁复杂的历史勾勒成线条，把晦涩难懂的文言转译成白话，集中于方寸之间，人物喜怒哀乐一看即知，故事前因后果一目了然，儿时望尘莫及的大块头名著瞬间变得通俗易懂，文学佳作、历史典故、英雄传记尽收其中。生动鲜活的配图、言简意赅的文字、跌宕起伏的情节，让动人心弦的故事在掌心间拉开序幕，如同一幕幕悲欢离合的大戏，于咫尺间吟唱出人世间的真善美，成为人们不可多得的精神食粮。

小人书是孩子们的掌中宝、心头好，     B 。鲁迅先生在《连环图画琐谈》中给予高度评价，“倘要启蒙，实在也是一种利器。”茅盾在题为《连环图画小说》的文章也曾称之为“最厉害最普遍的‘民众教育’工具”。纵观文坛，不少著作等身的文章大家都将小人书视作自己文化启蒙的起点。铁凝说：“在我的童年和少年时代，小人书是我最初的文化启蒙和文明启蒙之一。”梁晓声则说，“小人书是我能咀嚼文学之前的‘代乳品’。”钱理群更直言，“小人书造就了这么一代人。”

一页页精彩的连环画，在时代的放映架上周而复始地上映，也在接续传承中绘出了新的篇章。从笔尖到云端，触屏数字连环画、立体打卡装置进一步丰富了小人书的载体，原汁原味重现艺术经典的同时，实现了高清快捷的数字阅读体验。①然而，要让盛放着几代人共同记忆的连环画连通当下，②不能只靠AI绘画等技术流，③还需创作者们紧扣时代脉搏，④基于深挖传统优秀文化这一富矿的基础上，⑤反映新时代的社会风貌 ， 勾勒描绘当下火热生活。⑥我们相信，不仅小人书停留在昔日的美好回忆中，⑦还可以走向更大的市场、摆上更多读者的案头。

（选自人民日报评论）

江村即事

杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，微躯此外更何求？

触龙说赵太后

《战国策》

赵太后新用事，秦急攻之。赵氏求救于齐，齐曰：“必以长安君为质，兵乃出。”太后不肯，大臣强谏。太后明谓左右：“有复言令长安君为质者，老妇必唾其面。”

左师触龙言愿见太后。太后盛气而揖之。入而徐趋，至而自谢 ， 曰：“老臣病足，曾不能疾走，不得见久矣。窃自恕，而恐太后玉体之有所郄也，故愿望见太后。”太后曰：“老妇恃辇而行。”曰：“日食饮得无衰乎？”曰：“恃粥耳。”曰：“老臣今者殊不欲食，乃自强步，日三四里，少益耆食，和于身。”太后曰：“老妇不能。”太后之色少解。

左师公曰：“老臣贱息舒祺，最少，不肖；而臣衰，窃爱怜之。愿令得补黑衣之数，以卫王宫。没死以闻。”太后曰：“敬诺。年几何矣？”对曰：“十五岁矣。虽少，愿及未填沟壑而托之。”太后曰：“丈夫亦爱怜其少子乎？”对曰：“甚于妇人。”太后笑曰：“妇人异甚。”对曰：“老臣窃以为媪之爱燕后贤于长安君。”曰：“君过矣！不若长安君之甚。”左师公曰：“父母之爱子，则为之计深远。媪之送燕后也，持其踵，为之泣，念悲其远也，亦哀之矣。已行，非弗思也，祭祀必祝之，祝曰：‘必勿使反。’岂非计久长，有子孙相继为王也哉？”太后曰：“然。”

左师公曰：“今三世以前至于赵之为赵赵王之子孙侯者其继有在者乎？”曰：“无有。”曰：“微独赵，诸侯有在者乎？”曰：“老妇不闻也。”“此其近者祸及身，远者及其子孙。岂人主之子孙则必不善哉？位尊而无功，奉厚而无劳，而挟重器多也。今媪尊长安君之位，而封之以膏腴之地，多予之重器，而不及今令有功于国，—旦山陵崩，长安君何以自托于赵？老臣以媪为长安君计短也，故以为其爱不若燕后。”太后曰：“诺，恣君之所使之。”

于是为长安君约车百乘 ， 质于齐，齐兵乃出。

子义闻之曰：“人主之子也、骨肉之亲也，犹不能恃无功之尊、无劳之奉，已守金玉之重也，而况人臣乎。

撕日历的日子

迟子建

又是年终的时候了，我写字台上的台历一侧高高隆起，而另一侧却薄如蝉翼，再轻轻翻几下，三百六十五天就在生活中沉沉谢幕了。

厚厚的那一侧是已逝的时光，由于有些日页上记着一些人的名址和电话，以及偶来的一些所思所感，所以它比原来的厚度还厚，仿佛预示着已去岁月的沉重。它有如一块沉甸甸的砖头，压在青春的心头，使青春慌张而疼痛。

发明台历的人大约是个年轻人，岁月于他来讲是漫长的，所以他让日子在长方形的铁托架上左右翻动，不吝惜时光的消逝，也不怕面对时光。当一年万事大吉时，他会轻轻松松地把那摞用过的台历捆起，随便扔到什么地方让它蒙尘，因为日子还多的是呢。而对于中老年人来说，看着那一摞摞用过的台历，会有种人生如梦的沧桑感。

于是想到了撕日历。

小的时候，我家总是挂着一个日历牌，妈妈叫它“阳历牌”，我们称它“月份牌”。那是个硬纸板裁成的长方形的彩牌，上面是嫦娥奔月的图画：深蓝的天空，一轮无与伦比的圆月，一些隐约的白云以及袅娜奔月的嫦娥飘飞的裙裾。下面是挂日历的地方，纸牌留着一双细眯的眼睛等着日历背后尖尖的铜片插进去，完成与它亲密的吻合。那时候我每天最喜欢做的事情就是撕日历，早晨一睁开眼，便听得见灶房的柴火噼啪作响，有煮粥或贴玉米饼子的香味飘来。这基本上是善于早起的父亲弄好了一家人的早饭。我爬出被窝的第一件事不是穿衣服，而是赤脚踩着枕头去撕钉在炕头一侧的月份牌。凡是黑体字的日子就随手丢在地上，因为这样的日子要去上学。而到了红色字体的日子基本上都是星期天，我便捏着它回到被窝，亲切地看着它，觉得上面的每一个字母都漂亮可爱，甚至觉得纸页泛出一股不同寻常的香气。于是就可以赖着被窝不起来，反正上课的钟在这一天成了哑巴，可以无所顾忌地放纵自己。有时候父亲就进来对炕上的人喊：“凉了凉了，起来了!”

“凉了”不是指他，是指他做的饭。反正灶坑里有火，凉了再热，于是仍然将头缩进被窝，那张星期日的日历就随之跟了进去。父亲是狡猾的，他这时恶作剧般地把院子中的狗放进睡房。狗冲着我的被窝就摇头摆尾地扑来，两只前爪搭着炕沿，温情十足地呜呜叫着。你只好起来了。

有时候我起来后去撕日历，发现它已经被人先撕过了，于是就很生气，觉得这一天的日子都会没滋味，仿佛我不撕它就没拥有它似的。

撕去的日子有风雨雷电，也有阳光雨露和频降的白雪。撕去的日子有欢欣愉悦，也有争吵和悲伤。虽然那是清贫的时光，但因为有一个团圆的家，它无时不散发出温馨气息。被我撕掉的日子有时飘到窗外，随风飞舞，落到鸡舍的就被鸡一轰而啄破，落到猪圈的就被猪给拱到粪里也成为粪。命运好的落在菜园里，被清新的空气滋润着，而最后也免不了被雨打湿，沤烂后成为泥土。

有会过日子的人家不撕日历，用一根橡皮筋勒住月份牌，将逝去的日子一一塞进去，高高吊起来，年终时拿下来就能派上用场。有时女人们用它给小孩子擦屁股，有时候老爷爷用它们来卷黄烟。可我们家因为有我那双不安分的手，日子一个也留不下来，统统飞走了。每当白雪把家院和园田装点得一派银光闪闪的时候，月份牌上的日子就薄了，一年就要过去了。心中想着明年会长高一些，辫子会更长一些，穿的鞋子的尺码又会大上号，便有由衷的快乐。新日子被整整齐齐地装订上去后，嫦娥仍然在日复一日地奔月，那硬纸牌是轻易不舍得换的。

长大以后，家里仍然使用月份牌，只是我并不那么有兴趣去撕它了，可见长大也不是什么好事情。待到上了师专，住在学生宿舍，根本没日历可看，可日子照样过得一个不错。也就是在那时期，商店里有台历卖了，于是大多数人家就不用月份牌了。我自然而然地结束了撕日历的日子。

我在哈尔滨生活的这几年才算像模像样过起了日子。每天早晨起来的第一件事就是翻台历，由一侧让它到另一侧。当两侧厚薄几乎相等时，哈尔滨会进入最热的一段日子，年终时我将用过的台历用线绳串起，然后放到抽屉里保存起来。台历上有些字句也分外有趣，如一九九三年二月十四日记载着“不慎打碎只花碗”；而二月二十八日则写着“一夜未睡好，梦见戒指断了，起床后发现下雪了”；八月二十八日是“天边出现双彩虹，苦瓜汤真好喝”!

到了一九九四年的一月十九日，是腊月初八的日子，东北人喜欢这天煮“腊八粥”。我在这天的日历上记着：“煮八宝粥。材料：大米、小米、绿豆、小楂子、葡萄干、核桃仁、大枣、花生”。三月三日写着“武则天墓被万人践踏，只因为她践踏了万人”。而七月十一日是“德国队以1 ： 2败给保加利亚队。保加利亚用火样的激情焚烧了陈旧的德国战车”(好像引自一位体育记者之言)。

台历有意无意成了我的简易日记本，当然就更加有收藏价值了。

不管多么不愿意面对逝去的日子，不管多么不愿意让青春成为往事，可我必须坦然面对它。当我串起一九九五年的台历，将一九九六年散发着墨香气的日子摆在铁皮架上时，我仍然会在上面简要抒写一些我的所作所为、所思所感的。如果能把幼时已撕去的日历一一拾回，也许已故的父亲就会复活，他又会放条狗进我的睡房催我起床，也许我家那个已经荒芜了的院落又会变得绿意盈门。但日子永远都是：过去了的就成为回忆。

可它毕竟深深地留在了心底。当我年事已高将台历的日子看花了，翻台历的手哆嗦不已时，嫦娥肯定还在奔月。

冯友兰说；“哲学是旧说所谓道，艺术是旧说所谓技。《庄子•养生主》说：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’旧说论艺术之高者谓其技进乎道。技可进于道，此说我们以为是有根据的。”他阐释说；“理是不可感者，亦是不可觉者。实际的事物，是可感者，可觉者。但艺术能以一种方法，以可觉者表示不可觉者，使人于觉此可觉者之时，亦仿佛见其不可觉者。艺术至此，即所谓技也而进乎道矣。”此后，钟泰提出“技通乎道”，徐复观提出“技中见道”。近来又有学者提出，庄子的真实主张是“技外见道”，“反对艺术”； “遗技合道”，“反对现世的技艺”。对于庄子的技道观至今失于含混，而“技外见道”诸说的产生正表明需要正确诠释庄子本义。

在《庄子•养生主》中庖丁云：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。”在与感知、思意相对的意义上，“神遇” 与“神欲”之“神”，有两层要义：其一，作为技术主体的人与作为技术对象的物，建立了深刻而密切的关系，正是这种关系使技术活动实现为高度自然化的活动——“神遇”和“神欲行”实现的是“依乎天理，因其固然”的活动；其二，技术的自然化，在超越感知和思意的有限性、限定性的同时，也将技术行为提升到造化自然的无限境界。庖丁解牛之所以展现出音乐舞蹈般的和谐美妙，而且他从中获得高度的满足和成就感，根本原因在于，对于庖丁，解牛的技术活动不止于谋生的功利行为，而是扩展和实现人生之道的途径（“所好者道也，进乎技矣”）。因此，在庄子的道技哲学中“神”就是“与天为一”所实现的无限生机和创化力量。

庄子对于技艺的肯否是立足于“知之至”即道（真）的体认的。他对庖丁之技的推崇，正在于庖丁将有限的技巧实现为无限的生命游化（“体道而游万物间”）。“化”归根到底就是“技”——大冶之技。庄子视天地为“大炉”、造化为“大冶”，人与万物则是造化在天地间炉捶的产物。因此，庄子是将自然运行而生产人与万物视作为创造性的技术活动，而自然（造化）则是“大匠”（“大冶”）。老子主张“大象无形”，因此也主张“大制不割”；庄子主张“未始有物”，因此则主张“刻雕众形”。庄子认为学道者的“大宗师”， 就是“覆载天地刻雕众形而不为巧”的大匠——造化。“此所游已”，造化之技与体道之游是同一的。

老子是反对技艺的，“朴散则为器”；他主张放弃技艺，“复归于朴”。（《老子·二十八章》）庄子放弃了老子的朴器观，认同技艺通道，主张“雕琢复朴”。（《庄子•大宗师》）王弼注“朴散则为器”，亦将老子之“朴”字释为“真”。“朴，真也。真散则百行出，殊类生，若器也。” 钟泰注“雕琢复朴”说“还其真也”。但是，老子之“真”，是本根之道，是先于人而超人的本体——“其中有精，其精甚真”，而庄子之“真”，是由“真人”定义的——“有真人而后有真知”。因此，同样言“朴”，若归之于真，老子立足在人外之道，庄子立足在道中之人。其次，老子之“朴”，因为是自然本性，因此只需要抱守与复归。庄子之“朴”，只有真人可实现，“雕琢复朴”，即“复朴”并非向老子式的终极原始的复归，而是一个游于万物、同于造化的创造历程。老子之朴归宗于一实然精微之道，庄子之真实行于人生当下游化之境——与造物者为人，游于一气之化。老子守朴反技，故主张“绝圣弃知”；庄子崇真尚技，故主张“真人真知”。 两者分别的真义在此。

庄子主张以造化为师、自然神遇。他认为有限的技艺可以借助于勤奋精专的训练达到物我合 一、化技为道的境界。____这个境界可以概括为“以化为神”的技艺境界开辟了中国后世艺术创作与鉴赏的核心原则。后世论艺术所采用的基本观念“神”“妙”“逸”“自然”，都出于庄子的“神”， 并且归于庄子的“化”。甚至可以说，中国艺术之“艺”，归根到底，就是以庄子哲学精神为基始的技达于神、而形入于化，即“出神入化”——“此所游已”。

——（肖鹰《庄子美学辨证——刻雕众形：驳“技外见道”说》）

那时您可以想象一个孩子，他玩累了可他还没玩够呢，心里好些新奇的念头甚至等不及到明天。也可以想象是一个老人，无可置疑地走向他的安息地，走得任劳任怨。还可以想象一对热恋中的情人，互相一次次说“我一刻也不想离开你” ， 又互相一次次说“时间已经不早了”，①时间不早了，可我一刻也不想离开你；一刻也不想离开你，时间毕竟是不早了。

我说不好我想不想回去。我说不好是想还是不想，还是无所谓。我说不好我是像那个孩子，还是像那个老人，还是像一个热恋中的情人。很可能是这样：我同时是他们三个。我来的时候是个孩子，他有那么多孩子气的念头所以才哭着喊着闹着要来，他一来一见到这个世界便立刻成了不要命的情人，而对一个情人来说，不管多么漫长的时光也是稍纵即逝，那时他便明白，每一步每一步，其实一步步都是走在回去的路上。当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。

但是太阳，他每时每刻都是旭日。②他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝晖之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。

（节选自史铁生《我与地坛》）

①关汉卿的元杂剧《窦娥冤》说的是劳动妇女受欺压冤枉的故事，②主人公自然是社会的底层百姓，③但是还是在封建时代地位最卑贱的女性形象。④她力量微薄，信任所谓的王法，⑤寄希望于皇家任用的所谓清官，⑥然而总是事与愿违。⑦这部悲剧既揭示了剧中主人公受压迫被欺凌的悲痛命运，⑧也颂扬了她的坚毅反抗精神。⑨而莎士比亚的主人公则必须是贵族。⑩这是从他所处时代的局限和受到古代希腊罗马悲剧传统的影响所造成的。那时的人们认为，只有在拥有高贵血统和高尚灵魂的贵族男女身上，才有可能演绎灾难性的悲剧。而低贱的平民是没有资格成为悲剧主角的，他们的故事只能被写入喜剧中供人嘲弄。

对造成人物命运的原因，中外两位戏剧家 A 。关汉卿的人物之所以最后陷入悲剧的结局，大多是因为社会势力和当权者的残暴，及异族对汉民族的残害。所以，他会安排一系列代表社会病态的丑恶与奸邪，如抢劫、霸占、巧取豪夺、贪赃枉法等恶行来造成主人公的悲剧。可见，他表现的是悲剧的客观性。莎士比亚则相反。他强调悲剧人物的行动必须出自他们本人的意志和内心，即悲剧人物之所以走向不幸结局，不能 B  ， 而应该自己负责。另外，他的悲剧还存在人物被命运摆布，逃不出命运的宿命论色彩。

冬至日遇京使发寄舍弟①

杜牧

远信初逢双鲤去，他乡正遇一阳生②。

尊前岂解愁家国，辇下③唯能忆弟兄。

旅馆夜忧姜被④冷，暮江寒觉晏裘轻。

竹门风过还惆怅，疑是松窗雪打声。

注释： ①此诗为杜牧居江南时所作。 ②一阳生：指冬至日。 ③辇下：京城，此指长安。 ④姜被：后汉姜肱与兄弟常共被而眠。

项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨 ， 自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。

于是项王乃上马骑，麾下壮士骑从者八百余人，直夜溃围南出，驰走。平明 ， 汉军乃觉之，令骑将灌婴以五千骑追之。项王渡淮，骑能属者百余人耳。项王至阴陵，迷失道，问一田父，田父绐曰“左”。左，乃陷大泽中。以故汉追及之。项王乃复引兵而东 ， 至东城，乃有二十八骑。汉骑追者数千人。项王自度不得脱，谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”

乃分其骑以为四队，四向。汉军围之数重。项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将。”令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王瞋目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。与其骑会为三处。汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如？”骑皆伏曰：“如大王言。”

于是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长舣船待，谓项王曰：“江东虽小，地方千里，众数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”项王笑曰：“天之亡我，我何渡为！且籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还，纵江东父兄怜而王我我何面目见之纵彼不言籍独不愧于心乎？”乃谓亭长曰：“吾知公长者。吾骑此马五岁，所当无敌，尝一日行千里，不忍杀之，以赐公。”乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创。顾见汉骑司马吕马童，曰：“若非吾故人乎？”马童面之，指王翳曰：“此项王也。”项王乃曰：“吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”乃自刎而死。

（选自《史记·项羽本纪》）

辞缘缘堂——避难五记之一

丰子恺

民国二十六年十一月，寇突犯我故乡石门湾，我不及预防，仓猝辞缘缘堂，逃出火线，迤逦西行。如今故园已成焦土，飘泊将及两年，在六千里外的荒山中重温当年辞家的旧梦，不禁心绪黯然。

走了五省，才知我的故乡，真是一个好地方。石门湾水路四通八达，我们无需用脚走路。倘使你“走”到了城里，旁人都得惊讶，家人怕你伤筋，你自己也觉得吃力。唉！我的故乡真是安乐之乡！孟子曰：“生于忧患，死于安乐。”这回江南的空前浩劫，也许就是安乐的报应罢！

然而好逸恶劳，毕竟是人之常情。克服自然，正是文明的进步。忧患而不进步，未必能生；安乐而不骄惰，决不致死。所以我对于安乐的故乡，始终是心神向往的。

石门湾郊外没有一块荒地，稻麦之外，四时蔬果不绝，风味各殊。尝到一物的滋味，可以联想一季的风光，可以梦见往昔的情景。往年我在上海，冬天吃新蚕豆，一时故乡清明赛会、扫墓、踏青之景，以及绸衫、酒旗、戏鼓之状，憬然在目。倘然遇见丝绵，那更使我涌起乡思来。因为这是我乡一带特有的产物。古人要五十岁才得衣帛，我们乡人无论老少都穿丝绵。“人生衣食真难事”，而我乡人得天独厚，这不可以不感谢，惭愧而且惕励！

缘缘堂就建在这得天独厚的环境中。缘缘堂构造用中国式，一切奢侈、烦琐的布置，一概不入。全体正直、高大、轩敞、明爽，具有深沉朴素之美。我认为这样光明正大的环境，适合我的胸怀。

我们在缘缘堂怀抱里的日子约有五年。回想这五年间的生活，处处使我憧憬。春天，桃树戴了满头的花，在门前站岗。门内朱楼映粉墙，蔷薇衬绿叶。院中秋千亭亭地立着。这幸福的光景，使我难忘。夏天，葡萄棚上的新叶，把室中人物映成绿色的统调。垂帘外时见参差人影，秋千架上时闻笑语，这畅适的生活也使我难忘。秋天，芭蕉的叶子高出墙外，夜来明月照高楼，房里有人挑灯夜读，伴着秋虫的合奏。这清幽的情况又使我难忘。冬天，炭炉上时闻普洱茶香，儿童们伴着坐到深夜，直到北斗星转向。这安逸的滋味也使我难忘。现在飘泊四方，但凡我身所在的地方，只要一闭眼睛，就看见无处不是缘缘堂。

九月二十六日，是我的生辰。这时嘉兴已炸得不成样子。我家还是做寿。而宾朋的谈话异乎寻常。有人从上海逃回来，他说上海无数难民无家可归，聚立在租界紧闭的铁栅门边，日夜站着。租界里的同胞拿面包隔铁栅抛去，无数饿人乱抢。有的面包落在地上的大小便中，他们自挣得去吃！我们一个本家从嘉兴逃回来，他说有一次轰炸，看见一妇人躲在墙脚边喂奶，忽然弹片飞来，恰好把那妇人的头削去。这无头的妇人依旧抱着婴孩危坐着，并不倒下。我听了他的话，想起了一个动人的故事，就讲给人听：猎人入山打猎，远远看见一只大熊，他连发数枪，均中要害，大熊却危坐不动。他走近察看，大熊两眼已闭，血水流下。但是它两只脚抱住大石头，危坐涧水边。猎人再走近细看，才见大石底下的涧水中，有小熊正在饮水。大熊倘倒下了，那石头势必压死她的宝贝。直待猎人掇去了她手中的石头，她才倒下。呜呼！坐客散去了。这便是缘缘堂最后一次聚会。

民国二十六年十一月六日，是石门湾被宣告死刑的日子。石门湾在那一天，真可谓“朝为繁华街，夕暮成死市”。那天，我照例在画《漫画日本侵华史》。只听得玻璃震响，一连数次。心知不妙，出门探问。有人说：“我们这没有设防，决不会来炸的。”大家照旧安居乐业。

正午，一架飞机低低地飞过。石门湾没有警报设备。以前飞机常过境，大家跑出去，站在门口，仰起了头观赏，如同春天看纸鸢，秋天看月亮一样。这天大家依旧出来观赏。谁知他们正要选择不设防的城市轰炸，可以放心地投炸弹，可以多杀些人。飞机盘旋一周，看见毫无一个军人，纯是民众妇孺，而且都站在门外，非常满意。地面上无论哪一个人的生死都操在空中的刽子手手里了！忽然一阵冰雹似的声音在附近的屋瓦上响过，墙壁摆动，桌椅跳跃，玻璃窗齐声大叫。我们挤成一堆，默然不语，但听见墙外奔走呼号之声。飞机还没离去，大有再来的可能，非预防不可。于是有人提议，钻进桌子底下，把丝绵被覆在桌上。我在幼童时代，曾经作此游戏。现在年已过半，却效儿戏，又看见七十岁的老太太也效儿戏，这情状实在可笑。且男女老幼共钻桌底，大类穴居野处的禽兽生活，这行为又实在可耻。这可说是二十世纪物质文明时代特有的盛况！

沿河家家闭户，处处锁门，石门湾顿成死市，不见人影。忽然一家楼上，发出一阵肺病者的咳嗽声，全市为之反响，凄惨逼人。我悄然而悲，肃然而恐。破晓起身，出门时我回首一望，这是我与缘缘堂最后的一面。

其实，在这风声鹤唳之中，有许多人想同我们一样地走，为环境所阻，力不从心。我恨不得有一只大船，尽载了石门湾及世间众生，开到永远太平的地方。向村人告别，我心如刀割！但脸上强自镇定，叮嘱他们“赶快筑防空壕，后会不远”。不能再说下去了。

一九三九年

（有删改）