相关试卷

材料一：

高宗建炎元年五月甲午，召李纲为尚书右仆射兼中书侍郎。六月己未朔，李纲至行在，奏曰：“金人不道，陛下总帅于外，为天下臣民所推戴，还二帝，抚万邦，责在陛下与宰相。”甲子 ， 以李纲兼御营使。纲入对，言曰：“今国势不逮靖康间远甚至于所当急而先者则在于料理河北、河东。料理稍就然后中原可保 ， 而东南可安。”帝善其言，问谁可任者，纲荐张所、傅亮。时帝手诏择日巡幸东南 ， 纲言：“车驾巡幸之所，关中为上，襄阳次之，建康为下。当示不忘故都，以系天下之心。”帝乃谕两京以还都之意。已而帝意复变，纲曰：“自古中兴之主，起于西北则足以据中原而有东南，盖天下精兵健马皆在西北。若委中原，金人将乘间以扰，陛下虽欲还阙，不可得矣！奈何诏墨未干，遽失大信？”帝然之。而汪伯彦、黄潜善阴主扬州之议。乙亥，召河东经制副使傅亮还行在。纲言：“圣意必欲罢亮，乞付黄潜善施行，臣得乞身归田里。”或曰：“公决于进退，于义得矣，如谗者何？”纲曰：“吾知尽事君之道，不可则全进退之节，祸患非所恤也。”会侍御史张浚劾纲以私意杀宋齐愈，且论其招军买马之非，潜善、伯彦等复力排纲，请帝去之，遂罢为观文殿大学士。凡在相位七十七日。

（节选自《宋史纪事本末》卷六十《李纲辅政》）

材料二：

以李纲之贤，使得毕力殚虑于靖康、建炎间，莫或挠之，二帝何至于北行，而宋岂至为南渡之偏安哉？夫用君子则安，用小人则危，不易之理也。然纲居相位仅七十余日，其谋数不用，独于黄潜善、汪伯彦、秦桧之言，信而任之，恒若不及，何高宗之见与人殊哉？纲虽见斥，忠诚不少贬，不以用舍为语默，若赤子之慕其母，怒呵犹噭噭焉挽其裳裾而从之。

（节选自《宋史》卷三百五十九）

酒泉子

潘阆

长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

何谓中国传统色？早在春秋时期，《尚书》便下了定义，“以五采彰施于五色，作服，汝明。”赤、黄、青、黑、白为基础色，将天地宇宙、万物万象，按照东、南、西、北、中五个方位对应起来，其中东方谓之“青”，南方谓之“赤”，西方谓之“白”，北方谓之“黑”，天地谓之“玄黄”。五种颜色各有不同文化（ ）。____；稳居中心方位的黄色，与黄金、皮肤、大地同色，象征着尊贵和中正，为历代帝王所尊崇，被奉为皇家专用色；青色虽然在古汉语中使用频率非常高，但实际颜色却让人（ ）不透，有时可以表示为蓝色，有时又可以是绿色，无论什么色都富有美好寓意；玄即为黑，道家将黑色列为众色之首，秦统一六国后，无论是帝王、大臣抑或兵士，服饰、铠甲均以黑色为主；白，最初的颜色，被古人视为各种颜色的基础色，万物之始，大道为简，简简单单的颜色成为百搭色，即使大面积留白也有无穷意境。

古老中国大地上的先民，很早就发现了颜色并能够运用颜色。20世纪以来，考古工作者（    ）在各处发现颜料。此外，还发现各种彩绘陶器如俗称的红顶碗，陶器上的朱书、墨书等，这些都表明中华文明中颜色应用的渊源。

材料一

意境是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。文学意境论早在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。相传王昌龄作的《诗格》中，甚至直接使用了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是诗境三境中的一境：

诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得共情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次。认为要写好“物境”，必须心身入境对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怒，有了这种情怀，才能驰骋想象，把握情感，深刻地把它表现出来；对于“境”，作家必须发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。他还探讨了意景的关系提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相始好”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”“取境”等重要命题，全面发展了意境论。中唐以后。刘禹锡提出了“境生于象外”的观点，晚唐司空图对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。至此意境论的基本内容和理论构架已经确立。总的来说，它有两大因素、一个空间，即情写景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境”。

此后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者文人对它作补充、发挥，清末王国维是意境论的集大成者。可是，由于意境概念历经了千余年的沿革变化，更由于南宋以后意境与境界概念的混用，其内容更为丰富复杂。有人统计它几乎有四大类十种以上的涵义和界说，意境成了一个无所不包的综合性概念：理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。所以，我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，而把此外的诸多含意，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。

（摘编自《文学理论教程：意境的形成与界定》）

材料二：

情景交融是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。由于它直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得十分深透。南宋范晞文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之论述得更为精要。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们揭示了情景交融的两种主要表现方式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：

第一是景中藏情式。在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。如李白的《送孟浩然之广陵》，这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。但通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，我们能够感受到作者对友人依依不舍的眷恋之情。

第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。李白的《月下独酌》《行路难》，陆游的《示儿》等名篇，都是通过这种方式创造了意境。

第三种是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》，这首诗欢畅明快，一气流贯：先是诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，接着见老妻都消失了愁容，才觉自己激动过分而失态了。于是漫卷诗书欢喜若狂，实际上又失态了。但诗人于狂欢之中放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。

（摘编自《文学意境的特征之情景交融》）

陆游的《诉衷情》：“胡未灭，鬓先秋，泪空流。”

欧阳炯《江城子》：“空有姑苏台上月，如西子镜照江城。”

姜夔《扬州慢》：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”

李白《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”

王勃的《滕王阁诗》：“阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”

安公子

柳永

远岸收残雨，雨残稍觉江天暮。拾翠汀洲①人寂静，立双双鸥鹭。望几点、渔灯隐映蒹葭浦。停画桡②、两两舟人语。道去程今夜，遥指前村烟树。

游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？自别后、风亭月榭孤欢聚。刚断肠、惹得离情苦。听杜宇声声，劝人不如归去。

【注】①拾翠汀洲：古代妇女喜欢到河滩上拾翠鸟尾羽作装饰品。一说拾翠是采摘香草，后指妇女春日嬉游。②画桡：有画饰的船桨。

词是按照乐谱填作的，所以大都是先有了歌谱然后才能填作歌词。作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，往往自己作谱，自己填词。如姜夔的自度曲十七首，歌谱与歌词皆出自他一人之手。但并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词，或者是一人作谱，一人填词，进行合作。如宋叶梦得《避暑录话》说：“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”又如《碧鸡漫志·卷二》说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。”柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。像这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。如《玉梅令》，姜夔《玉梅令》词序说：“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。”又如《明月逐人来》，宋吴曾《能改斋漫录·卷十六》说：“乐府有《明月逐人来》词，李太师撰谱，李持正制词。”

但是也有先作了词然后再配以乐谱的。如姜夔《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如《鱼游春水》一词，《能改斋漫录》说：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府撰腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”不过这种先作词后作谱的情况还是比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使自己的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以《碧鸡漫志·卷一》说：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但这必须是作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切配合，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。

杨守斋《作词五要》说：“第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉？”张炎在《词源》中也感叹道：“今词人才说音律，便以为难，正合前说，所以望望然而去之。”因为宋代词人并不都是通晓音律的，能够完全依照音谱拍眼作词的并不多。一般词人作词，本来并不要求合乐歌唱，所以往往不协律腔。他们大都只是选取前人的作品为范例，依其字句声韵填之。他们把词诗律化了，只按照词的诗律而不按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。

（摘自夏承焘、吴熊和《读词常识》，有删改）

魏晋之际，特殊的历史社会背景下，出现了一批名士，他们放浪形骸、任诞不羁，遨游于山水之间，酣饮于林泉之下，或清谈吟咏，或弹琴长啸，以潇洒的风貌显示了对自由与超越的向往，这就是“竹林七贤”。____。

从来没有人把审美放在生命之前。嵇康临刑，要求把他的琴拿来，他要在太阳将要落山的时候弹一弹琴，临死前不是（   ）生命，而是说：“《广陵散》于今绝矣”。这是他对音乐的审美，以此表达自己的生命哲学。

在文学上，他们继“三曹”“七子”以后，又创造了诗学新的辉煌。钟嵘《诗品》里将“竹林七贤”中的阮籍诗列入上品。阮诗继承了《小雅》的现实情怀“怨诽而不乱”。文学之外，影响更大的是“竹林七贤”的思想、生命哲学和他们（   ）的风度；他们过人的才气、过人的至情和清新脱俗的风韵，都永远让后人景仰。

“竹林七贤”标志着人的自然观的改变。竹林与诗人的关系，诗人与诗的关系，文学中的自然物我的融合、人与自然的嬉戏、心与精神的（   ）让中国诗歌美学从此有了新的形而上的维度，并充分展示了人性的智慧、与山水的亲善和绝对的优美。

中国历史上如果没有“竹林七贤”，魏晋时代如果没有“竹林七贤”，没有嵇康和阮籍，整个时代都将（   ）。

扬州慢

姜夔

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

元年^①春，不书即位，乱故也。

狄人伐邢。管敬仲^②言于齐侯^③曰：“戎狄豺狼，不可厌也。诸夏亲昵，不可弃也。宴安鸩毒，不可怀也。《诗》云：‘岂不怀归，畏此简书。’简书，同恶相恤之谓也。请救邢以从简书。”齐人救邢。

夏六月，葬庄公，乱故，是以缓。

秋八月，公及齐侯盟于落姑，请复季友也。齐侯许之，使召诸陈，公次于郎以待之。书曰“季子来归”，嘉之也。

冬，齐仲孙湫来省难，书曰“仲孙”，亦嘉之也。仲孙归曰：“不去庆父，鲁难未已。”公曰：“若之何而去之?”对曰：“难不已，将自毙，君其待之。”公曰：“鲁可取乎?”对曰：“不可犹秉周礼周礼所以本也。臣闻之：‘国将亡，本必先颠，而后枝叶从之。’鲁不弃周礼，未可动也。君其务宁鲁难而亲之。亲有礼，因重固，间携贰，覆昏乱，霸王之器也。”

晋侯^④作二军，公将上军，太子申生将下军。赵夙御戎，毕万为右 ， 以灭耿、灭霍、灭魏。还，为太子城曲沃，赐赵夙耿，赐毕万魏，以为大夫。士蔫曰：“太子不得立矣，分之都城而位以卿，先为之极，又焉得立?与其及也，不如逃之，无使罪至。为吴太伯，不亦可乎?犹有令名。且谚曰：‘心苟无瑕，何恤乎无家?’天若祚太子，其无晋乎!”

卜偃曰：“毕万之后必大。万，盈数也，魏，大名也，以是始赏，天启之矣。天子曰兆民，诸侯曰万民。今名之大，以从盈数，其必有众。”

初，毕万筮仕于晋，遇《屯》之《比》。辛廖占之，曰：“吉，《屯》固《比》入，吉孰大焉，其必蕃昌。《震》^⑤为土，车从马，足居之，兄长之，母覆之，众归之，六体不易，合而能固，安而能杀，公侯之卦也。公侯之子孙，必复其始。”

(节选自《左传·闵公元年》，有删改)

【注】①元年，指鲁闵公元年。②管敬仲，即管仲，“敬”为其谥号。③齐侯，文中指齐桓公。④晋侯，文中指晋献公。⑤《震》，与前文的《屯》《比》《固》等，皆为《周易》中的卦象。

材料一：

词最早开始于民间，所以在语言上有些粗糙，但是语言上也很直白、大胆，而文人写词就比较典雅、含蓄。在中唐或晚唐，大多数情况下，文人写词仅是游戏的态度，因为他们的主要精力用来写诗和写文章。词在当时属于艳科，小道，是业余的时候创作的。文人词的创作长期处于“尊前”“花间”的环境中，带有鲜明的娱乐消遣功能，所以就形成了“作闺音”“为艳科”的特色。到了李煜，他创作后期的词的内容变得很真实，他用词写一个亡国之君内心真实的、深刻的、深远的痛苦。“问君能有儿多愁，恰似一江春水向东流”，这一“生于深宫之中，长于妇人之手”的词帝，“变伶工之词而为士大夫之词”，为宋词开启了抒情言志的大门。

宋人以歌妓为主要描写对象的词作，除了延续宫体、花间风格之外，还有一些是写歌妓与文人之间存在感情上的联系，甚至有些歌妓在词人生命中占据着重要位置。譬如，著名词人晏几道，早年过惯了富贵公子的生活，后来家道中落，生活一落千丈。黄庭坚曾评价晏儿道：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺已，此又一痴也。”一句话，晏几道实在、单纯、重情义。正是这样的人，写情词是第一等的好。大家熟知的《临江仙》，“记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。”“小苹”即是一位歌女。晏几道在写这首情深意长的感伤之词时，背后寄予的是自己身世的巨变与个人的切肤之病。虽为艳词，但真挚深婉，表达了士大夫的仕途沉沦浮荡。

词，不仅是在歌舞升平、瓦栏歌肆之间，与歌妓之间推杯换盏的文学创作，更是一种重要的城市文学。我们知道，宋代的城市经济更加繁荣，北宋都城汴京，南宋都城临安，以及建康、成都等都是人口达十万以上的大城市。宋代还逐渐取消了城市中坊和市的界限，为商业和娱乐业的发展提供了便利的条件。词人将眼光投向更为开阔的生活汤景，用词来表现生活着的城市。著名的“白衣卿相”柳永，对北宋的都市生活有着丰富的体验，用描绘过汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州当时许多著名的城市。如《倾杯乐·禁漏花深》就是柳永为宋仁宗在元宵佳节之夜与民同乐时所作。这首词重在渲染上元节的节日气氛，“变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。会乐府、两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散”。柳永笔下的汴京富丽堂皇而又繁荣昌盛，为我们展示了有宋以物富民康的社会生活风貌。

除了城市，还有描写乡村。相对于城市的富庶、繁华，乡村词的重点在于勾勒农家之乐，展现出怡然自得的、缓慢的、富有诗意的生活节奏。譬如苏轼笔下的“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘”，辛弃疾笔下的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，皆是难得的、富有诗意的、文人化的乡村景色。他们亦曾在乡村的丽景中寻找心灵的慰藉。苏轼在乡村中，获得“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”的洒脱与惬意，辛弃疾在乡村中经历了“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”的恍惚与惊喜。苏轼曾写作《浣溪沙》组词，展现“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村”的热闹场景，辛弃疾《清平乐·村居》则是描述了“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”其乐融融的生活，让我们看到大文豪笔下的乡村世界依然让我们心旷神怡。

宋代士大夫的生活态度是随遇而安、和光同尘、与时俯仰。他们一方面承担社会的责任，一方面注重个人生活。他们试图将都市生活与乡村野趣融为一体，在闲暇之余喜欢山水形胜，在登临游览中恣意抒怀。词这种不太严肃，可长可短、随即可歌的文学样式，特别满足了宋人想要表达丰富内心感受的需要，也特别适合表现宋代文人的世俗娱乐，以及生活中的闲情逸致。如果我们说，宋人在诗文当中表达他们的治国情怀，有壮志的情怀，那么在宋词中，他们对于自身生活的热爱，对于宋代的边边角角细致入微地描述，就在词当中充分地表达了出来。由此来讲，宋词当得起宋代文学的主要代表。

——节选自康震《都市燕乐中的宋词》

材料二：

王国维在他的《人间词话》里，就为词的性质下了这样几句定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。这是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美。词，也叫做长短句。参差错落，长短不齐。从形式上看，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。

词大都是写男女的爱情相思离别，为了配合这种歌唱的场合和歌唱的人物的歌女，自然写的是比较柔婉的细腻的女性的美。所以说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里边表达。词是配合音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小的，所以它天生来注定就不能写长篇巨制的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所写的内容无所不包，可以发议论，可以抒情，可以纪事，什么都可以包括。而词一般只是写景抒情。所以说是“诗之境阔”。

可是，我们还要注意后一句：“词之言长”。这不是说词的篇幅长，不是说词的句子长，而是说词给人的回味，词的韵味悠长。写爱情的小词，表现了人的心理感情的一种本质，可以引起人丰富的联想，所以说“词之言长”。

——叶嘉莹《唐宋诗词十七讲》