相关试卷

古风^①

李白

登高望四海，天地何漫漫。

霜被群物秋，风飘大荒寒。

荣华东流水，万事皆波澜。

白日掩徂晖^② ， 浮云无定端。

梧桐巢燕雀，枳棘^③栖鹓鸾^④。

且复归去来，剑歌行路难。

【注】①此诗作于诗人赐金放还，初离朝廷之时。②徂晖：落日余晖。③枳棘：枝小刺多的灌木。④鹓鸾：传说中与凤凰同类，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。

子瞻和陶渊明诗集引①

苏辙

东坡先生谪居儋耳置家罗浮之下独与幼子过负担渡海葺茅竹而居之。日啖茶芋②，而华屋玉食之念不存于胸中。平生无所嗜好，以图史为园囿，文章为鼓吹，至此亦皆罢去。独喜为诗，精深华妙，不见老人衰惫之气。

是时辙亦迁海康，书来告曰：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人则始于东坡。吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。吾前后和其诗凡百数十篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。今将集而并录之，以遗后之君子，子为我志之。然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉。渊明临终，疏告俨等：‘吾少而穷苦，每以家弊，东西游走。性刚才拙，与物多忤，自量为己，必贻俗患，黾勉辞世，使汝等幼而饥寒。’渊明此语，盖实录也。吾今真有此病，而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。”嗟夫！渊明不肯为五斗米一束带见乡里小人，而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷于大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之？虽然，子瞻之仕，其出入进退犹可考也。后之君子其必有以处之矣。

辙少而无师，子瞻既冠而学成，先君命辙师焉。子瞻常称辙诗有古人之风，自以为不若也。然自其斥居东坡，其学日进，沛然如川之方至。其诗比杜子英、李太白为有余，遂与渊明比。辙虽驰骤从之，常出其后，其和渊明，辙继之者，亦一二焉。

【注】①这是苏辙为其兄苏轼《和陶诗一百二十首》写的序言。序而称为引，是为了避其祖父苏序之讳。②茶芋：苦菜和芋头。

满窗明月

刘江滨

①人在旅途，夜晚走在陌生城市的街头，最打疼我们眼睛的一定是一窗一窗的灯光。那温暖、柔和的光亮，不禁勾起游子思乡思亲的情愫，照得内心的孑然孤独无处躲藏。

②窗是家的象征。《说文》云：“在墙曰牖，在屋曰囱。窗，或从穴。”远古时期，人们筑房造屋，在墙上或屋顶上凿出一洞，以透光和透气，还可让烧饭的烟冒出。白天看袅袅炊烟，晚上看荧荧灯光，在田里耕作的人就知道归宿在何处。虽然对一处房屋或一个家来说，门的重要性远远大于窗，没窗或许可以将就，没门是万万不行的。但门更多的是物质属性，而窗更多的是精神属性，寄寓了人们诸多情感和审美的内在要素。

③小时候，家在农村，窗户是木头做的，由窗框、窗棂组成。窗棂也不讲究，简单的方格状。夏天钉上浅绿色的窗纱，冬天则糊上粗糙廉价的麻纸。这种麻纸上面疙里疙瘩，透光性差，白天屋里也暗乎乎的。天麻麻亮的时候，经常被鸡鸣或麻雀叽叽喳喳的叫声吵醒，又不愿意起来，就盯着窗户看，那些纸上的疙瘩竟被看出了诸般人或动物的形状，就像天上的云彩一样，白云苍狗，天马行空，有趣好玩。遇到凛冽的寒风在树梢间狂啸，薄薄的窗纸呼哒呼哒地响，反而觉得室内暖和，睡得更香。有时窗纸突然就被吹破了，冷风顺势从破口处灌入，如果恰巧遇上下雪，雪花拥挤着飞舞，能把人冻得上下牙直打架。这时没有更好的办法，只好找些旧棉衣棉裤塞进窗格，待风儿消歇了，再重新糊上窗纸。

④讲究一点的人家将窗户做成了艺术品。那一年我去山西乔家大院和王家大院，不禁为各种窗棂所吸引，造型各异，式样繁多，不仅仅是方格形的，还有菱形、圆形、扇形、瓶形等等我叫不出名来，还雕刻着蝙蝠石榴、葫芦仙桃等寓意美好吉祥的事物。普通人家喜欢在过年或结婚时贴窗花，即在窗户上贴上各式各样的剪纸，或飞禽走兽，或神话人物，或五谷丰登，或福禄寿喜，红彤彤，喜洋洋，一个物质的窗户成了透视人们心灵的窗口。山西有一首民歌《剪窗花》，这样唱道：“银剪剪嚓嚓嚓，巧手手呀剪窗花。莫看女儿不大大。你说剪啥就剪啥。啊儿哟，祖祖辈辈多少年，解开多少愁疙瘩。不管风雪有多大，窗棂棂上照样开红花。”物质生活固然重要，可艺术的生活同样不可或缺，精神的抚慰让一切都漾出了生命的机趣，与过年贴窗花一样，一条红头绳就足以令喜儿欢欢喜喜过个年。

⑤窗户是人们在室内与外部世界建立联系的连接点，即使足不出户，一年四季的细微变化，春草绿了，秋叶黄了，风雨雷电，雪花纷飞，都能在窗前依次展现。窗户更像是一个画框，涂抹描绘出各种色彩各种意象的图画。古人早就发现了这一点，如杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，白居易“清风两窗竹，白露一庭松”。张耒“梦觉隔窗残月尽，五更春鸟满山啼”，李清照“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭”等等。现代诗人卞之琳也有名句：“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》中说“开窗莫妙于取景”，其实，窗外的景色是固定的，如何看景，更在于取景者的心情。譬如秋末的残荷，破败寥落之相何美之有？乐观的人却找到了听雨之乐。“隔窗听雨”成了古诗词中最多见最丰饶的意象。而东西南北四面的窗，本是普普通通的方位，却被诗人赋予了迥然有别的特殊况味，如南窗寄傲，北窗下卧，西窗剪烛，东窗嘛，哈，——东窗事发！窗户也有诸多雅称，如茜窗、绿窗、竹窗、纸窗、玉窗、全窗、幽窗、轩窗等等，这些好听的名字无不盈满了诗人温润美好的意趣。

⑥窗外的风景不仅是风景、是美，有时还是信念、意志和生命。美国作家欧·亨利的小说《最后一片叶子》就讲述了这样的故事。青年女画家琼西患了肺炎，病得厉害，似乎没有了活下去的信心。她躺在床上望着窗对面墙上的常春藤，叶子在秋风中一片一片落下来。她想象着最后一片叶子落下的时候，她也要随之而去。但奇迹发生了，经过几天的风吹雨打，那最后一片叶子依然贴着墙挂在藤枝上，绿中泛黄，不曾凋落。琼西以为这是天意，信心大增，身体竟好了一半。后来得知，那片叶子是老画家贝尔曼闻知此事后在夜雨中画到墙上去的，他却因此患了肺炎死去。这时的窗，更像一面镜子，映照出来的是人性善的底色和力量。

⑦我现在的居室，南窗北窗通透，不再是狭小的纸窗，而是宽大的落地玻璃窗。北窗外是一条河，河对岸是公园，花红柳绿，碧波荡漾，四季皆为风景。我不仅可观赏南窗外小区庭院的绿草如茵、枝叶扶疏，更喜欢明月破窗而入的清幽感觉，一如李白诗句“满窗明月天风静”所述的意境。明月装饰了窗子，窗子也装饰了人生的诗和梦。

（有删改）

材料一：

2018年3月，国家文化部、国家旅游局合并设立国家文化和旅游部，这就提出了文化和旅游融合的理论命题。文化与旅游，既有互补性也有差异性。文化与旅游的融合，既不能是“文化+旅游”的简单连接，也不能是两个行业的“全体合并”。如何推进文化与旅游深度融合，需要分析其融合的内在逻辑。文化和旅游的融合不能离开旅游者个体对于旅游资源的能动创造。正如刘勰《文心雕龙·神思》所言：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，旅游本质上是个体感情与旅游资源之间的交互过程。旅游者个体借助于旅游资源，通过“沉浸”“凝视”和“认同”体验，深度参与文旅融合的过程。

沉浸体验是一种深度需求被挖掘与认知、人们全身心投入而产生愉悦的感觉。如果旅游者目标明确，日程安排清晰；旅游者往往全神贯注于旅游活动，行动与意识相融合，对其他事情会无暇顾及，会出现暂时的自我意识的弱化或消失，自觉和不自觉地进入沉浸的状态且获得身心的愉悦。在没有任何外部奖赏的情况下，旅游活动本身就能够提供内在激励，使旅游者个人得以身心满足。

旅游凝视。“凝视”不仅指一种专注的、审慎的、长时间的观看，还包含着主客体关系的探察。作为主体的旅游者，带着个体身份意识和思维定式，在与旅游资源之间，建构主客体关系，二者相互依存和相互影响。约翰·厄里认为，旅游主体和旅游资源的想象性关联，是社会性、系统化的观察世界的方式，是现代文化实践“培训”和建构的产物。在旅游凝视中，旅游者既见证了景观，又确认了自我，既探触到了日常生活之外的消费体验，又强化了自我文化建构的欲望。

文化认同体验。对旅游者来说，族群文化传统以“文化体验”的形式实现“现时化”和具象化。旅游者借助于旅游资源，实现对旅游资源所表征的族群文化或国家文化的肯定性情感和同一化认同。在旅游展品和环境氛围营造的情境中，旅游者可以获得事实性的知识，还会在特定情境中来进行思维与行动，并在集体实践行动中调整自己的态度和价值观。旅游者个体可能在无意识状态下被诱发出自己的情感，从而实现个体对族群文化的认同或者规避。从主客体关系角度看，旅游活动的本质是游客主体的文化体验与旅游资源的互动。旅游者借助旅游项目，将自己放置到历史场景中，完成个体意识与历史事件或者历史场景的“共振”，形成对族群历史和民族文化传统的直观体验。族群化记忆进入到旅游者的个人经验之中，个体完成对族群文化记忆的二度创作，由此实现个体文化身份的建构。

（摘编自傅才武《论文化和旅游融合的内在逻辑》，有删改）

材料二：

网红城市接连崛起，打卡胜地次第涌现，破圈作品不胜枚举，爆款文创层出不穷……这两年的旅游市场火爆让人欣喜。但火爆之下，也存在同质化、浅表化的隐忧。文化是旅游的灵魂，旅游是文化的载体。 “文化+旅游”的守正创新之道，在于孜孜以求地汲取中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的营养，并通过创造性转化和创新性发展丰富旅游内容和内涵，借助自然禀赋、科技创新为文旅深度融合提供支撑。

目前文旅发展从融合形式与载体而言，大致涵盖三大方面。

其一，深挖内涵，厚植旅游高质量发展沃土。中华优秀传统文化是文旅融合的珍贵资源。以往某些地区的教训提示我们：一味过度、单一地利用传统文化资源，往往易滋生创新惰性。破局之道在于积极进行主题性、体验性、知识性、场景化、情感化、娱乐化的旅游业态布局和新产品研发。如各类型的文化主题餐厅、主题酒店民宿和旅游街区景区，通过“文化+体验”的创新创意，对中华优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展，重构了场景消费新模式，由此成为旅游新业态、新产品。如近几年河南卫视充分开发“中国节日”系列节目，实现了流量与口碑双丰收；淄博因烧烤出圈，在于它把齐鲁大地的“好客文化”、美食文化与历史文化充分结合。

其二，科技赋能，激发旅游高质量发展的潜在动能。科技赋能可以使文旅业发展中的信息触达、供求匹配效率得到显著提高，同时能够使旅游业发展实现时空可“穿越”、历史可再现，让个性化需求支撑规模化市场，让特色化产品形成广泛性影响。应该探寻一条适合自身的发展道路，形成独具特色的区域优势和竞争力。差异化发展和错位化竞争才是每一个地区、每一座城市的“破圈之道”。如江西景德镇文创街区在保护利用陶瓷工业遗产的基础上，融“传统+时尚+艺术+科技”于一体，形成了多种特色品牌，开拓了一条陶瓷文化创意发展之路。

其三，优化生态，巩固旅游高质量发展的底色。目前我国大部分旅游目的地都位于自然保护地，   “十三五”时期，我国森林旅游游客总量达到75亿人次，创造社会综合产值6.8万亿元。在旅游产业发展过程中秉持“绿水青山就是金山银山”的发展理念，无疑是文旅产业实现高质量发展的必然要求，是我国旅游构建新发展格局的重要路径。比如内蒙古、宁夏、黑龙江、甘肃、贵州、广西、云南、海南等地，近年来生态游热度居高不下、人流不断，正是因其生态类型多样、自然景观独特。

（摘编自王学斌《以文塑旅，以旅彰文》，有删改）

这三幅漫画和漫画中的文字，表达了成长中对哭的感悟和思考，成长中有很多的事情和境遇都会引发你的感悟和思考。请写一篇议论文，表达你对成长的感悟和思考。

要求：综合材料内容及含意，选好角度，确定立意，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

“腊月二十四，掉尘扫房子”的风俗，由来已久。据《吕氏春秋》记载，中国在尧舜时代就有春节扫尘的风俗。按民间的说法，因“尘”与“陈”谐音，新春扫尘有“除陈布新”的涵义，其用意是要把一切“穷运”“晦气”统统扫出门。这一习俗寄托着人们破旧立新的愿望和辞旧迎新的祈求。

习近平总书记寄语广大青年要勤掸“思想尘”，守住内心，正心明道，怀德自重。

请结合以上材料写一篇文章，体现你的感悟与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

蝴蝶兰的故乡在巴西、智利的热带雨林。所以，我国的古典诗词里，       ①     。但这并不妨碍它本身成为一首诗。把蝴蝶兰养成一首美妙的诗，可不大容易。蝴蝶兰喜高温高湿，最宜生长的温度在16℃到30℃之间。温度低于15℃，就超出了它的理解力。习惯在60%以上湿度下生存的蝴蝶兰，最不适应的，是暖气人家30%以下的环境湿度。

如果家里没有加湿器，蝴蝶兰不介意你每天用喷雾器向叶面加湿，但它非常介意往花朵上直接喷水。最好，把蝴蝶兰放在室内有散射光的地方，不要       ②       。浇水的原则是：干透浇透。       ③         ， 这样的好心，只会适得其反。我总结了这些蝴蝶兰的习性，愿能帮到春节领“蝴蝶”回家的你。

开花后的蝴蝶兰，我也从不轻易丢弃，及时剪掉花葶，到四月中旬再换盆——把已腐烂的基质换掉，剪除坏死根部。将处理好的蝴蝶兰，放在能见到阳光又不直晒的地方，保持25℃~30℃的温度、60%以上的湿度。两三个月后，一株新的“蝴蝶”，就该探出头来啦。照料好了，它的翩翩舞姿，会长达三个月。

（1）李白在《梦游天姥吟留别》中用“ ， ”写出了山石重叠，自己迷醉其中的状态。

（2）《赤壁赋》中，苏子与友人再次开怀畅饮，“ ， ”两句极写二人醉酒之后，忘记时间的存在，展示一种超然物外的境界。

（3）以“玉”为中心载体的玉文化，贯穿了中华文明史，深深地影响了古人的思想观念，如古诗名句“ ， ”，就能体现“玉”文化。

客至^①

杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧^②市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

【注】①上元二年（公元761年）春天，杜甫结束了长期漂泊的生涯在成都西郊浣花溪头盖了草堂，客人来访时作了这首诗。②盘飧：盘盛食物的统称

材料一：

辽东朱孝纯子颍知泰安府之二年，境内既治无事，作楼于居室之东，曰晴雪之楼。又一年，馀^①自京师来游泰山，偕子颍登其上。思昔子颍西在巴、蜀，以军兴^②使云南永昌，后又逾美诺之岩，入小金川^③之阻，冰雪所冱^④ ， 师旅所屯，往来常数千里。今年贼起泰安邻郡，子颍最先造大府^⑤幕，为出方略，亲战临清城下，巨炮越头上，手射毙贼首一人，率士入城，遂定馀孽。

馀诚伟其气，然方其出入险难之地，履锋镝之所交，忠谋勇气，谊不顾己，固不知复有燕游之乐。及事定时夷，口不言功伐 ， 萧条登眺，澹若无为。此所挟持，盖过人益远矣。

馀驽怯无状，又方以疾退，浮览山川景物，以消其沈忧。与子颍仰瞻巨岳，指古明堂之墟，秦、汉以来登封之故迹；东望汶源西流，放乎河济之间、苍莽之野；南对徂徕、新甫，思有隐君子处其中者之或来出。慨然者久之，又相视而笑。

馀之来也，大风雪数日。崖谷积满，霁日照临，光晖腾映。是楼之名若独为馀今日道也然则楼之记非馀而孰宜为？乾隆三十八年十月，作楼始成。三十九年十二月，桐城姚鼐记。

（选自姚鼐《惜抱轩集·晴雪楼记》）

材料二：

余以乾隆三十九年十二月，自京师乘风雪，历齐河、长清，穿泰山西北谷，越长城之限，至于泰安。是月丁未，与知府朱孝纯子颍由南麓登。四十五里，道皆砌石为磴，其级七千有余。泰山正南面有三谷。中谷绕泰安城下，郦道元所谓环水也。余始循以入，道少半，越中岭，复循西谷，遂至其巅。古时登山，循东谷入，道有天门。东谷者，古谓之天门溪水，余所不至也。今所经中岭及山巅崖限当道者，世皆谓之天门云。道中迷雾冰滑，磴几不可登。及既上，苍山负雪，明烛天南；望晚日照城郭，汶水、徂徕如画，而半山居雾若带然。

戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭，待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗蒱数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之。或曰，此东海也。回视日观以西峰，或得日，或否，绛皓驳色，而皆若偻。

（节选姚鼐《登泰山记》）

【注】①馀，同“余”。②军兴，战争爆发。③小金川，河名，在四川省西部。④迈，冻结。⑤大府，指总督或巡抚。

羊的冬天

李娟

居麻每天放羊出发时，经过北面沙丘上的假人总会勒缰停立许久，和假人一起凝望远方。有时会下马，卧倒在假人旁，侧着身子继续望向远方。不知那时他在想些什么，会花那么长的时间陷入沉默的遥望之中。

放羊是辛苦的。上午十点左右出发，赶着羊群在沙漠里四处走动，不吃不喝，直到天快黑透了才把羊群赶回来。

我问居麻：“放羊的时候你都在干些什么？”

他说：“在放羊。”

我真蠢。

——荒野茫茫，四下无物，还能干什么？当然只能骑着马跟着羊群走来走去了！居麻感慨地说：“傻瓜一样！我就像个傻瓜一样！羊到哪里，我也到哪里！七个小时，一天七个小时！”

所以每天出发前，他才会花那么长时间徘徊在家门口……此去的寂寞，非亲尝而不可得知。

我说：“天气暖和时，让我也去放一天羊吧？”

①他说：“你去放羊，羊哪能吃饱！”

“为啥？”

“你嘛，肯定不到两点就把羊赶回家了。”

在阴沉的雪夜里，无星无月，天地笼统。我站在东方沙梁上的假人身旁，向东方挥舞手电筒，给远方晚归的牧羊人确定方位，使之不致迷失方向，在苍茫夜色中无尽地徘徊。而若是大雾的天气，就算手电筒也没有用了。居麻说：到那时，所有在家的人都得出去找。

我问：“要是找的人也回不来了该怎么办？”

他说：“要是李娟的话，回不来就算了。整天房子里坐着，从来不放羊，还回来干什么？”

作为不放羊的人，我、嫂子，还有加玛，整天清理牛圈羊圈，背雪，打馕，赶牛，绣花……②然而就算从早忙到晚，也没有出去放羊的人一半那么辛苦。

我问居麻：“那么放羊经过的地方有没有人家呢？”他说：“没有。”又回头用哈语对嫂子说：“她还以为放羊时可以串个门，喝个茶！”大家都笑了。

我又劝他带一暖瓶热茶去放羊，暖瓶可系在马鞍后。或者带一个锅，一个三脚架，一块茶叶一把盐，冷了就地取雪烧茶。

他便给我讲了一个“汉族人放羊”的故事。说红旗大坝（阿克哈拉下游二十多公里）有一个汉族人第一次去放羊，带着馍馍、咸菜和水，中午就着咸菜啃馍，然后再喝水，拧开盖子，冻得一滴也没了，亏他还用布重重裹着……说完哈哈大笑。

牧人的冬天艰辛寂寞，羊的冬天同样漫长难捱。从十二月到次年三四月间，每一天，每一个清晨，羊群准时出发，在荒野中四处徘徊，寻食枯草。离开后的空羊圈因潮湿和温热而蒸腾着白茫茫的水汽。羊不在的白天里，总是若有若无地洒着微微的碎雪粒。总是阴天，总是只可见朦胧的太阳。

羊群晚归的傍晚，我和嫂子一次又一次冒着大雪爬上沙丘，长久向东方张望。眼下世界昏暗迷蒙，细微传来的吆喝声怎么听都像幻听。许久后，骆驼从那个方向出现在视野中，向我们的沙窝子奔跑过来。夜渐渐深了，雪越下越大，铺在羊圈里的塑料布早已撤去，改铺在新什别克家敞开的牛棚顶上，于是羊圈里的雪渐渐积起……但羊群还是不见踪影。地窝子那边传来哭声，小婴儿喀拉哈西独自醒来了。但新什别克一家正在赶牛、系骆驼，忙乱不已，无暇顾及。终于，到五点半时，嫂子最先看到了什么，她招呼我一起下了沙丘向东走去。我边走边想：还好下着雪，就算迷路了还能顺着脚印回来吧？可再一想：雪这么大，会不会盖住脚印？……③夜比荒野还要大，被“大”的事物吞噬，其恐惧远胜被“凶猛”的事物吞噬……但这时，我一眼看到了羊群——果真就在前方不远处，——耸动在暗夜中，一个个浑身盖满大雪。不知它们之前经历过什么，这么沉默。

每天出发前，居麻总会在满当当的羊圈里挤来挤去，一一观察大家的状态。若又发现一只羊嘴部结满厚厚的黄疮，便用指甲生生抠去那黄疮的痂壳，露出鲜肉，再叫我端来盐水浇洗……总是把人家好好的一张嘴弄得血淋淋的，滴着血，走在羊群中特扎眼。天又这么冷……④我心里很不安，总觉得这样做不对，却不能阻止。毕竟他放了一辈子羊，可能是经验之举吧。

在特别冷的日子里，居麻就拎着洗手壶在羊群中东找西找，不时捉一只羊骑在胯下，掰着它的脑袋浇水。我问他在干什么。回答：给羊“刷牙”。这种话当然不能信，得靠自己观察。我便认真地观察，结果发现是在喂药片。他这才承认是在给羊治“感冒”。我又问怎么才能看出哪只羊感冒了。他说：“流鼻水，打喷嚏。”当然，这种话也不能信，但又实在观察不出。

至于给羊抹灭虱灵……也不知从何判断。我见他大都涂在羊背上，有一些则涂在肚子上，大约根据羊毛的凌乱形状来判断有虫的部位吧？羊哪里痒了，自己会在圈墙上蹭来蹭去。唉，这么冷的天，羊毛就像一床厚被褥，虱子们想必都过得很舒服，又暖和又有得吃喝。

在我这个外人看来，羊的生命多么微弱痛苦。羊的灾难那么多：长途跋涉，寒冷，饥饿，病痛……但千百年来，羊还是生存了下来。我们看到的情景大多是羊群充满希望地经过大地。就不说那些痛苦了——那是生命的必经之途吧。

（节选自《冬牧场·羊的冬天》，有删改）

材料一：

“为什么地球出现危机后，中国人不是逃离地球，而是要带着地球一起跑？”面对外国人问出的问题，《流浪地球》导演郭帆回答：“中国人特别有家国情怀，即便发生了灾难、战争，很多人也不愿离开家乡，死也要死在那儿。”这与费孝通《乡土中国》的主题不谋而合。在过去以农为主的中国社会，人们极少迁移，因为所谓农耕，就是要靠土地吃饭。

在现代说法中，“土气”是一个贬义词，但在费孝通看来，“土气”实际上是因为“不流动而发生的”。“土气”，也就是接地气，它象征着人们与大地的亲密接触，充分熟悉；“土气”其实是辛劳、知足的代名词。也因此，大批的中国人逐渐变得守旧而崇古：老祖宗留下的都是财富，凡事照搬经验去做就行，因此在现在看来的“食古不化”，殊不知，是因为在以土为生的年代，“经验无需不断累积，只需老是保存”。久而久之，整个社会变得稳定而缺乏流动，很多人一辈子就只在一个小范围内活动。周边人抬头不见低头见，遇事总是能热心帮一把，人们之间逐渐形成了一种稳固而与外部隔绝的乡邻关系，慢慢地也就有了“万事不求人”的生活状态。

带着地球流浪，是一种回馈，也是一种责任：感谢你当年的养育，如果可以，我也不会扔下你独自逃亡。不靠土吃饭、早已用工业化普及农业的西方人，大概很难懂中国人的传统恋根情结。

（摘编自《外国人看不懂<流浪地球>的背后，藏着深层的文化认同差异》）

材料二：

中国人讲的“家”是很有弹性的，小到一家三口，大到无限远。比如平常我们都喜欢说“我们是自家人”。什么叫“自家人”呢？你再扩大点，比如“国家”，在英文里面，“国家”是“State”，并没有一个“家”的意思在里面。其实，几乎各个地方的语言要表述“国家”的时候，他们的概念之中都不包括“家”，只有我们中国，或者受我们中华文化影响的地区，比如日本，才会有“国家”这个说法。所以“家”你听起来好像很简单，仔细想想你会发现它挺麻烦的。它牵涉的范围非常之广，因为它是一个有伸缩弹性的东西。

费孝通先生认为，中国人讲这个“家”恰恰能够说明中国社会的基本性质。他说“西方的社会像一捆柴”。我们把这一捆柴里面的每根柴，理解为不同的个体、个人。把他们绑起来就成为一个社会或者团体，叫做“团体格局”。传统中国的社会结构和西洋的格局是不相同的，我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，每个人都是他的影响力所推出去的圈子的中心，被圈子的波纹所推及的就发生联系。费孝通就用这个形象界定了我们中国社会的基本特质。他给它一个名字，叫“差序格局”。

费孝通说，因为整个社会是个差序格局，“家”的概念是可以伸缩的，跟我友好的那个关系网也是可以不断伸缩来回的。他还说，中国人对世态炎凉特别有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而变大变小。

正因为“公”“私”的界限没那么分明，中国传统社会里面特别喜欢讲人情、讲关系，又要讲面子，也因此那些规矩就包括了很多不言自明的东西，包括了很多我们叫“礼”的东西，这是一种礼治，我们不太需要讲契约，我们就讲信用，好比你跟别人做生意、做买卖，你丧失了信用之后，就没人再找你做了。

假如这个社会，什么都是讲规矩、讲礼治、讲面子、讲关系、讲人情，那么法律在哪里呢？所以费孝通说，为什么中国封建社会的贪污问题很严重，是因为我们其实不太有法律观念，也不太有公共观念。

我们过去讲儒家道德，都是从小的教化，而这个教化都是有社会土壤的。但是假如今天城市不是乡土社会，农村也不再是过去的乡土社会的时候，这个儒家伦理就纯粹只是一套抽空现实环境的教条，那又该怎么办呢？

（摘编自梁文道《<乡土中国〉：家，到底是什么呢》）

材料三：

家国情怀是一种人类的“共通”意识，但中国人的家国情怀有它的特殊性。

家与国有统一性。中国社会以家为本位。由家到家族再到胞族，由胞族到胞族联盟，在此基础上，扩大到非血缘关系的社会联盟，由此出现了中国最早的准国家性质的社会。

国与族有统一性。国是政权概念，族是种群概念。中国这块大地上，存在过许多民族。这许多民族，不管是共时态存在还是历时态存在，均可以寻到某种内在的关系。

国与国民、国土（国城）有统一性。中国的国土其核心地区是相当稳定的。在中华民族的意识中，国家、国土、国民、国君、国权、国学、国枢是一体的。

家国情怀究其本是一种哲学意识，是人对其本——家与国的意识。与别的哲学意识不同的是家国意识的突出特点是情理合一，在生活中，家国情怀与其说更多地体现为一种理念，还不如说更多地体现为一种情感，一种既厚重又绵长的家国浓情。正因为如此，家国情怀也被视为一种美学情怀。

（摘编自陈望衡《中国美学的“家国情怀”》）

随着生活节奏的日益加快以及获取信息的渠道多元化，不少人养成了思维惰性，以结论为导向，不再深入探究。长此以往，只会导致我们看似无所不知，实则一无所知。可是，无论是个人成长还是文明发展，对发问与结论的内涵和关系的探究，都有着非同寻常的意义。

这引发了你怎样的联想与思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭，不得泄露个人信息；不少于800字。

一叶落而知天下秋，梧桐是秋的信使。梧桐叶大，易受风。叶柄甚长，叶柄与树枝连接不很结实 ， 好像是粘上去的。风一吹，树叶极易脱落。梧桐落叶早，但不是很快就落尽。《唐明皇秋叶梧桐雨》证明秋后梧桐还是有叶子的，否则雨落在光秃秃的枝干上，不会发出使多情的皇帝伤感的声音。据我的印象，梧桐大批地落叶，树叶已干，梧桐籽已熟。往往是一夜大风，第二天起来一看，满地桐叶，树上一片也不剩了。梧桐籽炒食极香，极酥脆，只是太小了。

味觉与视觉、听觉、触觉、嗅觉等共同构筑起人类的感觉系统，人们以此感知并认识世界。苦辣酸甜时常引发与喜怒哀乐相似的心理感受，这即所谓艺术通感。在电影、电视剧、纪录片、综艺节目等影视作品中，美食总是令人印象深刻——煎炒烹炸透露真性情，（甲），常常中国人把“吃”推向哲学、美学高度，甚至当作衡量获得感、幸福感和安全感的重要标准。

火锅是让人难以拒绝的中国美食之一。纪录片《沸腾吧火锅》里，食材的狂欢、汤汁的舞蹈，象征着豁达的人生态度和肆意的快意情仇。在写意的慢镜头和写实的特写镜头烘托下，诱人的香味仿佛飘出荧屏。无论什么食材，一旦投入锅里，就称为同频共振的风味一族。火锅纵贯南北、跨越东西，颇具凝聚力，有华人的地方几乎都有火锅。

烧烤也具有相当高的江湖地位。纪录片《人生一串》用诙谐幽默的解说和豁达爽朗的基调，串起时光的印记、人生的起伏甚至一地鸡毛的世俗悲欢。飞禽走兽、虾兵蟹将、瓜果蔬菜，“万物皆可烤”成为《人生一串》包罗万象、海纳百川的美食哲学。（乙）麻辣烫、酸辣粉、香辣蟹……辣椒引领着一场场味觉探险，火爆、刺激，充满诱惑。在纪录片《无辣不欢》里，无论是羊肉串还是钵钵鸡，辣椒让咀嚼的快感酣畅淋漓地释放才下舌头，又上心头。

味觉记忆是理智与情感的综合体。一个人的生活习惯、穿衣风格能够改变，但是口味却从童年一路保留下来，至老难以改变。电视剧《狂飙》里的高启强始终对猪脚饭念念不忘，《繁花》里的汪小姐难以抗拒排骨年糕的诱惑，《觉醒年代》里的陈独秀对老北京涮肉如数家珍。味觉记忆会在多年以后，让你仿佛重新看到童年时的炉火、熟悉的家人、游走在街巷里的美食摊贩 ， 一幕幕景象穿过岁月，以胡辣汤、涮羊肉、螺蛳粉、热干面等串联起来，令人莫名感动。

（1）古代文人往往借历史人物来寄托思想感情，三国人物就在古诗词中经常被提及，如“ ， ”。

（2）读了李娟的《我的阿勒泰》，小刚发了一条朋友圈：“此书甚妙，难以言说。”这正合张孝祥《念奴娇·过洞庭》中的“ ， ”两句之意。

（3）《论语》中“君子不以言举人，不以人废言”的选才纳言观点，与魏征《谏太宗十思疏》中的“ ， ”两句契合。

初发扬子寄元大校书

韦应物

凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。

归棹洛阳人，残钟广陵树。

今朝此为别，何处还相遇。

世事波上舟，沿洄安得住！

材料一：

贞观五年，持书侍御史权万纪、侍御史李仁发，俱以告讦谮毁，数蒙引见，任心弹射，肆其欺罔，令在上震怒，臣下无以自安。内外知其不可，而莫能论诤。给事中魏征正色而奏之曰：“权万纪、李仁发并是小人，不识大体，以谮毁为是，告讦为直，凡所弹射，皆非有罪。陛下掩其所短，收其一切。乃骋其奸计，附下罔上，多行无礼，以取强直之名。诬房玄龄，斥退张亮，无所肃厉，徒损圣明。道路之人，皆兴谤议。臣伏度圣心 ， 必不以为谋虑深长，可委以栋梁之任，将以其无所避忌，欲以警厉群臣。若信狎回邪犹不可以小谋大群臣素无矫伪空使臣下离心。以玄龄、亮之徒，犹不可得伸其枉直，其余疏贱，孰能免其欺罔？伏愿陛下留意再思。自驱使二人以来，有一弘益，臣即甘心斧钺，受不忠之罪。陛下纵未能举善以崇德，岂可进奸而自损乎？”太宗欣然纳之，赐征绢五百匹。其万纪又奸状渐露，仁发亦解黜，万纪贬连州司马。朝廷咸相庆贺焉。

（节选自《贞观政要·纳谏》）

材料二：

靖郭君将城薛，客多以谏。靖郭君谓谒者：“无为客通。”齐人有请者曰：“臣请三言而已矣。益一言，臣请烹！”靖郭君因见之。客趋而进曰：“海大鱼！”因反走。君曰：“客有于此！”客曰：“鄙臣不敢以死为戏！”君曰：“亡，更言之！”对曰：“君不闻大鱼乎？网不能止，钩不能牵；荡而失水，则蝼蚁得意焉。今夫齐，亦君之水也；君长有齐阴，奚以薛为？失齐，虽隆薛之城到于天，犹之无益也。”君曰：“善。”乃辍城薛。

（节选自《战国策·齐策一》）

河流

李达伟

那时，天是湛蓝的，蓝色堕入谷底。出现在眼前的是怒江。众多支流从高黎贡山深处流出来，穿过一些甘蔗田，穿过一些芒果林，那些支流的声息与一些鸟鸣交杂在一起，一些支流独自流入怒江，一些支流交汇后流入怒江。河流弯曲奔流，河流的名字不停地变化着，怒江流到我面前时叫“潞江”。

雨季，在雨水的漫漶下，高黎贡山下的那几条大河变得混浊，一直清澈的是在高黎贡山中流淌着的那些溪流。怒江是混浊的，盈江是混浊的，瑞丽江是混浊的。我知道这几条河流，只是在雨季暂时变得浑浊而已，当雨季结束，它们又将恢复清澈和幽蓝。特别是在冬日，在开得火红的攀枝花的映照下，它们清澈得发蓝。

我们所在的怒江边，熟悉的清澈透蓝，河面宽阔，河流貌似缓慢地流淌着，我从河流偶尔裹挟着的一点点泥沙中，意识到了一条河流将要涨起。我们在惊慌中逃离，毫发无损。我们抵达一个山坡，我以为看到的是自己所熟悉的世界，那个我们偶遇的人却说那并不是我所熟悉的世界，即便我看到了闪烁的灯火，但那里依然很原始落后，我感到恐怖。我猛然惊醒，我旁边睡着的是让我变得柔软，轻易就把我融化的女儿。有一会儿，她咯咯地笑着，我不知道她梦见了什么。她会不会梦见那条我既在现实中遇见，又在梦中不断看到的河流。

梦境中不止出现河流，还出现了在河流边漫游的诗人、漫游的僧侣、漫游的民间艺人，还有那些土生土长的人，以及其他众多的生命。所有生命的目光，在某一刻都朝着河流的方向，似乎河流便是我们的一切。我们只知道，我们的幸福与苦痛都在那河流边发生着。

现实中，我们出现在河流边，既看着河流的流淌，同时让自己与不只是河流的世界之间发生碰撞。即便我也深知那些河流，已经与过往有了一些变化，但由于在雨季河水流量大，让我总觉得那些河流一如往常地流淌着，不竭地流淌着，不需要担心枯竭。这像极了高黎贡山中的那些生命，至少是一个世界在整体上呈现出的生命力的旺盛与不竭。我也深知很多时候，我们已经无暇顾及它的某些细部。在高黎贡山生活与漫游的时间里，我进入了它的某些细部，一些人的命运以各种各样的方式被我目睹或者耳闻。一些人的命运，并不会因地域的不同而不同。

在高黎贡山中，河流一开始的出现就已经让人诧异。我看到了怒江，于我而言它是真正意义的大河。一条大河对我的冲击太大了。我的童年时期，安抚我的只是一条很小的河流。在高黎贡山下，一些人的童年因为怒江而与我不同，一条大河的流淌安抚着他们的童年。我喜欢河流，很难清晰地说出是为什么。我既喜欢河流的隐喻，也喜欢河流的现实。河流以各种姿态在流淌，或汹涌，或平静，或是涓涓细流，或是滔滔江河。它们从源头开始，或者只是从其中一段开始，它们最终汇入大海。我出现在河流边的很多时间里，变得静默异常，那是我的静默，河流却不是静默的，而是流动的、诉说的、澎湃的、低回的，诉说着生命的完整与残缺。我听到的是一条河流在流淌（以一种应该是恒久的姿态，我们希望河流能一直那样流动着），我感受着与河流有关的对于生老病死的态度，我似乎渐渐看淡了生老病死。

我正在阅读《沿河行》，还随笔写下了这样的阅读笔记：

沿河行。奥利维亚·莱恩。原来读的是她的《孤独的城市》，城市越大人越小，一些孤独的艺术家，一些孤独的个人在城市的喧闹庞杂与堕落与不齿中孤独地活着，有些人会被吞没，有些人也在清醒、努力和不屈地活着。《沿河行》中，作家沿着乌斯河行走，在还没有遭到很大破坏的自然中，她陶醉于沿河的那些美丽自然之中，爱情带来的沮丧也被河流慢慢治愈，她在寻求治愈的同时，也在思考着自然世界对于整个人类的影响。

我带着这本书出现在梦中的河流边。现实与梦中，我往往是不一样的，我甚至怀疑梦境中的自己是另一个“我”（是一个我从未想象过和感知到的自己，是另外一个世界另外一个维度中的自己），是另一个“我”在面对另外一种真实。我说不清楚自己为何会对河流如此痴迷。在一些时间里，我不断回溯着，不断思考着，最终唯一能给出的解释是，我长时间生活在这些河流边，同时，我的思想我的个性不断被这些河流重塑着。河流在我的世界中占据很重要的位置。

一些在这之前我们从未发现的动物，突然出现在了高黎贡山。我们暗自激动。世界深邃庞杂，我们深知很多生命早就已经存在其中，只是我们暂时或者永远都无法发现而已。对于高黎贡山中的那些生命，就像我们对这个世界本身一样，一直处于不断认识的过程中。令我们感到高兴的是不断有新的生命被认识，我们也知道还有一些生命已经从那个世界离开，或者消失。进入高黎贡山，在高黎贡山自然保护所中，我们遇见了一些人。我们才意识到是有那么一些人，真正热爱着这个世界之中的一切生命，他们的工作日常就是关注新的生命的出现，以及一些一直存在的生命的变化。有新的动物或植物出现时，他们近乎狂喜。

（节选自《迁徙的鸟》）

人们怎样将真实存在过的玉文化不断编码为自古至今我们获知的历史信息——传世、出土的玉器以及大量与玉有关的文图记载、传说和经验表述？这些信息所构筑的玉文化神殿，对于后世后知者可能是“想象性”的，因为许多原境当中的“真实”面貌、意义和作用已无法重现。不过，人类能够“想象”，这一能力尤其“真实”。通过物态和非物态的叙事，我们可以观察并推想世代玉文化的生产者（直接或间接的文化生产者）在与自我、与他人（社会）、与人造物、与自然的关系中，构建并穿梭于“真实”的存在和丰富的“想象”世界。

那么，历史进程中那些可触摸的、可见的具有物象的“玉”，作为文字记载和文学创造的“玉”，甚至不可触摸的仪式、口传、制作，以及被使用、改造和再利用时，怎样不断地转换叙事呢？

20世纪30年代，历史学家柯林武德提出“构造的历史学”（亦作“建构的历史”理解），以与“批判的历史学”和“常识理论的历史学”形成历史学性质的区分。他认为，只有嵌入了想象的“构造的历史学”才是科学的历史学。

一般而言，想象性历史叙事有两种类型：一种是以麦考莱与屈维廉为代表，追求历史叙述表现力的“装饰性”类型；另一种就是“结构性”类型。屈维廉认为，存在科学的、想象的（或思辨的）、文学的三类历史学，对历史研究者来说，必须谨慎地运用和处理想象与推论、假说与事实之间的关系，特别是“装饰性”的叙事。一定程度上，历史学可视为再现的艺术，这种再现是一种理解的叙事，因而就有感性的、解释性的、分析性的描述。那么，如何认识和对待“事实证据”？这个问题使研究者进一步对真实性和客观性展开辨析。的确，真实性不等同于客观性。研究需要的前提和假设，所使用的概念模式、知识体系甚至信念，都是权衡真实性的构成因素，而叙事是否客观，总是与人们的价值判断联系在一起，即柯林武德所说的“没有价值判断，就没有历史学”。历史记录或书写者的想象性叙事，并不等于当时、后世阅读者或解读者的想象性构建。也就是说，在创造意义的问题上，书写者和解读者都存在不同程度的想象性信息生产。客观地讲，想象性叙事的历史与意义从来都是企图传递信息的人和解码信息的人共同参与创造的。用现代信息科学的用语做一种相对容易理解的类比：这里面包含符号形式、信道、信息解码的知识和有关信息有效传递的原理（图1）。良好、有效甚至准确的描述（信息生成）和表达（信息传递），在且必然在人们共有认知经验的前提下方可能实现。基于经验的描述和记录，从当时的情况到语言、文字、物象主观性的记录，或是参与了意识形态建构的历史编纂，都一定会筛选、过滤或添加信息。这些带有价值判断的信息，同样可能会造成后世解读的障碍甚至误读。

无论如何，人类用于自身与外部世界信息交流的符号表达类型主要包括形体符号、口语符号、物性符号、文图符号。前三者属于非文字性语言：“形体符号”在今天还可以从影视表演、舞蹈、体育竞技、手语、交管人员的道路指示动作，以及日常生活行为举止的形体语言中见到；“言语符号”主要从今天口头传承的历史、民族志、民俗、传说、方言、行话等语言表达中发现；“物体符号”则从人们身边的“人造物”和“自然物”中可见。“文图符号”属于文字性语言，因不同时代、民族文化等多方因素的变化而出现不同的文字和图画符号形式、概念及表达逻辑。

根据叙事统一性的特点，又可将形式分为物态叙事和非物态叙事，大致包含四种主要的叙事形式，即身体、口传、物象、文字。前三种形式在现代科学的时间轴上很可能同时出现，越是后出现的形式，越可能具有叠加态的多重意义。无论是非物态的身体技艺叙事、口传语言叙事，还是物态的物象叙事和文字叙事，都难免想象，比如想象出叙事的那个对象及第一个叙事者所在的情境。一段历史、发生的事情，除了以身体语言和口传语言的非物态形式广播，还可以采用一系列实物、图像、文字等物态形式流传后世。非物态形式的叙事，通常具有流动性、不确定性，有时不可触摸、不可见，所以其源头寻踪很有难度。物态形式的叙事，多呈现为实在可见的物质文化，而且必须有可触知的物质形态。特别要注意的是，物态叙事和非物态叙事会在不同层面发生互释，尤其会在某个时刻、某个时代需要构建意义和价值时形成相应的变化。

（摘编自朱怡芳《玉文化的想象性叙事》）