相关试卷

临江仙·怀辰州教授赵学舟^①

【宋】张炎

一点白鸥何处去，半江潮落沙虚。淡黄柳上月痕初。遐观情悄悄，凝想步徐徐。

每一相思千里梦，十年有此相疏。休休寄雁^②问何如。如何休寄雁，难写绝交书^③。

【注】①赵学舟：赵与仁，字元父，号学舟，南宋宗室，作者的文友，元朝时任辰州教授之职。②《汉书·苏武传》中传说苏武牧羊时以鸿雁传书。③嵇康《与山巨源绝交书》，是嵇康写给人生抉择相异后的友人山涛（字巨源）绝交的一封信。

光惶恐再拜 ， 重辱示谕，益知不见弃外，收而教之，不胜感悚，不胜感悚。

夫议法度以授有司，此诚执政事也，然当举其大而略其细，存其善而革其弊，不当无大无小，尽变旧法以为新奇也。且人存则政举，介甫诚能择良有司而任之，弊法自去；苟有司非其人，虽日授以善法，终无益也。介甫所谓先王之政者，岂非泉府赊贷之事乎？窃观其意，似与今日散青苗钱之意异也；且先王之善政多矣，顾以此独为先务乎？至于辟邪说，难壬人，果能如是，乃国家生民之福也；但恐介甫之座，日相与变法而讲利者，邪说、人为不少矣。彼颂德赞功、希意迎合者，皆是也，介甫偶未之察耳。盖盘庚遇水灾而选都，臣民有从者，有违者，盘庚不忍胁以威刑，故勤劳晓解，其卒也皆化而从之，非谓废弃天下人之言，而独行己志也。光岂劝介甫以不恤国事，而同俗自媚哉？盖谓天下异同之议，亦当少垂意采察而已。

（选自司马光《与王介甫书》）

帝欲用安石，曾公亮力荐之。唐介言：“安石难大任。”帝问之，介曰：“安石好学而泥古，故议论迂阔。若使为政，必多更变。”介退谓公亮曰：“安石果大用，天下必困扰，诸公当自知之。”帝问孙固，对曰：“安石文行甚高处侍从献纳之职可矣宰相自有度安石狷狭少容。必求贤相，吕公著、司马光、韩维其人也。”帝不以为然，竟以安石参知政事。谓之曰：“人皆不知卿，以为卿但知经术，不晓世务。”安石对曰：“经术正所以经世务也。”帝曰：“卿所设施，以何为先？”安石对曰：“变风俗，立法度，正方今之所急也。”帝深纳之。

（选自《宋史纪事本末·王安石变法》）

醋栗^①

契诃夫

这天，兽医伊万·伊万内奇和中学教师布尔金讲起了弟弟的故事：

弟弟尼古拉·伊万内奇，比我小两岁。我们的童年是在乡间自由自在度过的。我们跟所有农家孩子一样，喜欢待在田野上、树林里，看守马匹、捕鱼，以及诸如此类的事情……

尼古拉从十九岁起就坐进省税务局的办公室。多年过去了，他还是坐在同一个位子上，抄写那些老一套的公文，喜欢看报，只读广告栏，说某地有若干俄亩耕地，连同草场、庄园一并出售。他总想着一件事情：怎样回到乡下去。他的这种念头渐渐成为一种明确的愿望、一种理想，要在什么地方的河边或湖畔买下一座小小的田庄。他脑子里经常幻化出花园的小径、花丛、果树等画面，可是不知为什么，所有的画面里必定有醋栗丛。他不能想象一座庄园，一处饶有诗意的安乐窝，居然会没有醋栗。

他是个温和善良的人，我喜欢他，可是这种把自己关在自家小庄园里过一辈子的愿望，我素来不同情。人们通常说：一个人只需要三俄尺的土地。三俄尺的土地是死尸所需要的地方，不是活人需要的。盼望有个庄园，像是不错。可要知道，这种庄园也就是三俄尺土地。离开城市，离开斗争，离开生活的喧嚣，隐居起来，躲在自己的庄园里，这算不得生活。人所需要的不是三俄尺土地，也不是一个庄园，而是整个地球，整个大自然。在那广大的天地中，人才能够尽情发挥他自由精神的所有品质和特点。

他常画他田庄的草图，而每一回他的草图上都离不了这几样东西：（甲）主人的正房，（乙）仆人的下房，（丙）菜园，（丁）醋栗。他生活节俭，省吃省喝，上帝才知道他穿的是什么衣服，活像叫花子，可是他不断地攒钱，存在银行里。我一瞧见他就痛心，常给他点钱，可是他连这点钱也收藏起来。

几年后他被调到另一个省工作，已年过四十，还在读报上的广告，还在攒钱。后来听说他结婚了，目的还是买一座有醋栗的庄园。他娶了一个年老而难看的寡妇，他对她毫无感情，只因为她手里有几个臭钱。他俩一起生活，他变得很吝啬，经常让她吃个半饱，把她的钱存进银行却写在自己名下。她原先的丈夫是邮政支局局长，她过惯了吃馅饼、喝果子露酒的生活。现在，家里连黑面包也不多见，三年不到干脆把灵魂交给了上帝。当然。我的弟弟从来没有想过对她的死负有责任。金钱如同伏特加，能把人变成怪物。

妻子死后，他通过代售人买了一个百余俄亩的田庄，有主人的正房，有仆人的下房，有花园，但没有果园，没有醋栗。河倒是有，可是河水的颜色跟咖啡一样，因为田产的一边是造砖厂，另一边是制胶厂。我的尼古拉·伊万内奇毫不气馁，立即订购了二十丛醋栗，动手栽下，过起地主的生活来了。

我去探望过他。那天的天气很热，到处都是沟渠、围墙、篱笆和栽成一行行的杉树，弄得人不知道怎样才能走进院子里去。我朝一幢房子走去，迎面来了一条毛色红褐的狗，皮球似的。它想叫几声，可又懒得张嘴。厨房里走出来一个厨娘，光着脚，很胖，像刚灌好的香肠。她告诉我，老爷吃过饭正在休息。我走进屋里，他坐在床上，膝头盖着被子，他老了，胖了，皮肉发松，他的脸颊、鼻子、嘴唇，全都往前拱出去，眼看就要跟猪那样咕咕叫着钻进被子里去了。

“哦，你在这儿过得怎么样？”我问他。

“感谢上帝，我过得挺好。”

他已经不是从前那个胆小怕事可怜的小职员了，而是真正的地主老爷。他已经习惯这里的生活，过得很有滋味，吃得很多。他已经跟村社和两个工厂打过土地官司。农民若不称呼他“老爷”，他就大为恼火。他还带着老爷气派做起好事来，然而那是什么样的好事啊！他用苏打和蓖麻子油给农民治各种病，到了他的命名日就在村子中央作一回谢恩祈祷，然后摆出半桶白酒来请农民喝，他们喝酒，嚷着：“乌拉！”喝醉了的人就给他叩头。生活只要变得好一点，吃得饱，喝得足，闲着不做事，就会在俄罗斯人身上培养出顶顶骄横的自大。当初在税务局里他甚至害怕持有个人的见解，现在呢，说的都是至理名言，而且用的是大臣的口气。

“我了解老百姓，我会对付他们。”他说，“老百姓都喜欢我。我只消动一动手指头，他们就会替我办好我想要办的所有事情。”这些话，他都是面带精明而善良的微笑说出来的。他不下二十遍反反复复地说：“我们这些贵族，我，作为一名贵族……”显然他已经不记得我们的祖父是个农民、父亲是兵了。

傍晚，我们喝茶的时候，厨娘端来满满一盘自家种的醋栗，头一回收摘。尼古拉·伊万内奇眉开眼笑，对着醋栗默默地瞧了一分钟，眼睛里含着一滴眼泪，他兴奋得说不出话来。随后他把一枚果子放进嘴里，得意地瞧着我，那副神态就像一个小孩子终于得到了自己心爱的玩具。

“真好吃！”他贪婪地吃着，不断地重复道，“嘿，真好吃！你也尝一尝！”

那些醋栗又硬又酸，可是普希金说得好：“我们喜爱使人高兴的谎话，胜过喜爱许许多多的真理。”^②我看见了一个幸福的人，他的心心念念的梦想显然已经实现，他的生活目标已经达到，他所向往的东西已经到手，他对他的命运和他本人都满意了。不知什么缘故，往常我一想到人的幸福，就不免带一点哀伤的感觉，这一回亲眼看到幸福的人，我竟生出一种跟绝望相近的沉重感觉。实际上有多少满足而幸福的人啊！这是一种多么令人沮丧的势力！这是普遍的麻木不仁。每一个幸福而满足的人的房门背后都应当站上一个人，拿一个小锤子经常敲着门，提醒他：天下还有不幸的人，不管他自己怎样幸福，可是生活早晚会向他露出爪子来，灾难早晚会降临。那天夜里，我心头特别沉重……

（有删改）

【注】①《醋栗》写于1898年，当时沙皇俄国正值民主解放运动高潮时期，很多知识分子处于探索阶段。②引自普希金的诗《英雄》，原文是“我们喜爱使人高兴的谎话，胜过喜爱许许多多卑微的真理。”

既然艺术鉴赏是主客体的感情交流活动，那么，鉴赏者就不是完全被动的受感染者。作为审美主体，他有很大的能动性，是艺术形象创造的积极参与者。当然，他不是艺术生产过程中的参与者，而是消费过程中的参与者。王朝闻把艺术鉴赏的心理活动叫作“再创造”。他说：“艺术形象，其实不过是借有限的但也就是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以至‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。”

既然艺术鉴赏是一种“再创造”的心理活动，那么，不同的鉴赏者对于某一部作品的艺术感受，并不是完全一样的。正如鲁迅所说：“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同。”当然，因为鉴赏的是同一部作品，作家所提供的信息——诱导物是相同的，所以鉴赏者的再创造也不至于离题万里；而是大同小异。

在艺术鉴赏活动中，先是鉴赏者感受到作品所传递的信息，在感受的基础上，就进入体验。体验是鉴赏过程中必不可少的心理因素。因为没有体验，就不能进入作品的规定情景；没有体验，就不能深切地感受形象的情感精神。鉴赏者是在体验的基础上通过想象活动，而再体现在头脑中。体验是以本人的记忆为基础的。演员在体验角色的感情时，需要在生活库存中唤起自己的情绪记忆；读者在鉴赏艺术形象时，也需要在生活库存中唤起自己的形象记忆。这就要求有相应的生活经验，如果没有相应的生活经验，那就无从体验，也就无从“再体现”或“再创造”。但即使在同一或相近的社会形态中生活的人们，其人生体验也是各不相同的，因而再创造的艺术形象就必然有所差别。所以外国人说：一千个读者的心中，有一千个哈姆莱特。

艺术鉴赏的另一重要心理因素是想象，想象在创作过程中起着重要的作用，在鉴赏活动中也占有同样重要的位置。鉴赏者总是在生活体验的基础上，通过想象来丰富艺术形象。生活是无限广阔和无限复杂的，而艺术则只能用有限的画面和有限的笔触去表现它，作者选取典型情节和典型人物，抓住特征性的几点，加以勾勒，诱导读者、听众用想象加以补充，这样才能余味无穷。如果写得太实，不给读者留下想象的余地，那倒反而索然无味了。马远的绘图《寒江独钓图》，只画一个老人坐在小船头上独钓，画面很简单，但能引起读者的想象：这大概是一个高士，避开世俗的纷争，独钓寒江，恬然自得。欣赏音乐，想象的作用就更大了。白居易《琵琶行并序》里说：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”这写的就是欣赏音乐时的想象和联想。如果连最起码的想象力也没有，那是根本无法欣赏艺术作品的。电影里有蒙太奇的组接，小说里的情节也有跳跃，没有想象就连续不起来。至于象征主义作品，意识流艺术等，没有丰富的想象力就更不行了。当然，鉴赏者的想象是以艺术形象所提供的信息为基础的，不能离开它而胡思乱想。否则就离谱了，那就不叫艺术鉴赏。

艺术鉴赏还有一种心理因素，叫移情作用。艺术作品是以情感人的，审美主体被感动之后，激发起了相应的感情，又将这种感情外射到审美对象身上去。这就是情感的交流。当然，这种交流是有条件的。首先，审美对象作为客体，它必须是美的，然后才能打动审美主体。但是，若把鉴赏活动仅仅看作是审美客体以美感感情打动审美主体，而审美主体似乎完全是被动的，那也不合乎事实。因为移情作用实际上是存在的。杜甫诗曰：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这是鉴赏自然美时移情作用的例子。鉴赏艺术美也是一样。人们常常进入角色，与之同喜同悲，同笑同哭，为古人担忧。朱光潜在《文艺心理学》中记载：一个英国老太婆看《哈姆莱特》，到最后决斗的一幕，大声警告哈姆莱特说：“当心呀！那把剑是上过毒药的！”类似的例子尚多，这都说明观赏者的感情是外射到审美对象上了。当然，完全达到物我同一，失却了理智，也并不好，枪杀演坏人的演员就是极端的例子。布莱希特提出了“间离效果”的表演理论，要求演员在感情上与角色保持距离，从而避免使群众把对角色和演员本人的感情混合，这是很有道理的。这样，就必须要求鉴赏者亦情亦理，既能放纵感情，又能控制感情。

艺术鉴赏不但是感受的过程，同时是一个认识的过程。所以在艺术鉴赏的心理活动中，还有再认识再评价的因素。作者将他对生活的认识和评价表现在作品里，鉴赏者则通过作品对生活做出再认识和再评价。鉴赏者的认识水平可能低于作者，这样他就不能全部领会到作品的思想意义，这在现实生活中是常见的。但是也有可能鉴赏者的认识水平高于作者，他可以从作者所描写的生活画面认识到更多的东西，这在现实生活中也并不少见。人们常说的“形象大于思想”，就是指这种情况。正因为艺术作品的思想不是直接说出的，而是通过艺术形象表现出来的，有可能提供一些客观情况，让鉴赏者做出再认识与再评价。

（摘编自吴中杰《文艺鉴赏的审美特点》）

对于产品质量，有人认为达到国家标准要求就可以了；有太认为，国家的标准只是个门槛，对产品的设计和质量的控制，应该以消费者满意为标准，要远远高于国家标准，而且，国家标准严格上说只是法律底线，质量低于国家标准就是害人命的事，就是违法的事件。

那么，在广泛的现实生活中，我们应该如何认识“标准”和把握“标准”呢，请写一篇文章表达你的看法。

要求：选准角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

“正是江南好风景，落花时节又逢君。”看似平常的句子却隐藏着多少 ① 的故事与情感。他乡遇故知，偏偏又是在“落花时节”。人们由暮春时分的落花之景联想到青春流逝，正是由自然景物触发的生命感受。青春以比年华，红花借喻红颜，皆是诗文常用之典。《红楼梦》别名《金陵十二钗》，曹雪芹披阅于悼红轩，“悼红”二字亦点其题。书中描写大观园女子们占花名行酒令，以花的特性、寓意暗示了人的性格、命运。春光美好却短暂，鲜花娇艳难保鲜，恰如妙龄女子容颜易老，年华易逝。

正因为花落与人亡的情感联系，葬花成为“悼红”的一个重要仪式。作为花与人的结合体，林黛玉对暮春的感伤最为敏感。“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，一阕《葬花吟》诉尽伤春惜红之情。黛玉葬花，以物体人，安葬的是花魂，悲悼的却是即将夭亡的自己。前生为护花使者的贾宝玉，如今是爱红的公子，在贾府中却常常因多情呵护而给身边的女子们带来不幸，往往因“爱红”而致“悼红”，就如挚爱黛玉却不能守其一生，怜爱晴雯却无法保其平安，喜欢金钏却无力护其善终。同为葬花，林黛玉安葬落花，让它们“质本洁来还洁去”，也表明自己的生命观；贾宝玉则更多是有感于失去的遗憾，为“护花”的 ② 而懊丧、痛惜。

人们常说，“香花不艳，艳花不香”。其实，这是因为植物都是能量“专家”，懂得用最小的能量， A  。对植物来说，花朵的色彩和香味，只是引诱昆虫传粉的手段，而昆虫对于花朵的喜好，有的只认颜色，有的仅凭花香。花朵只要满足其中一种喜好，就能吸引访客的注意，让它们 B 。至此，花朵的广告使命便画上了句号，没有必要浪费多余的能量。

郁金香就是“艳花不香”的典型。它的花朵会随着气温与光线的改变，主动调整花柄基部细胞的膨压，以牵引花朵完成闭合运动。所以，早晚和中午的郁金香， C  。早晚的郁金香花朵，看起来像一个雅致的高脚酒杯，上小下大。中午的郁金香花朵，“杯口”四散张开，向外反转，看起来像一个饭碗。

①也就是说，郁金香花朵在温度升高时，选择开放；反之温度降低时，则逐渐闭合。②有人做过实验，将花瓣尚未完全伸展的郁金香置于恒温条件下，给它提供光照，花朵就会绽开；③如果让它处在黑暗中，花瓣就会闭合。④郁金香正是通过花瓣的这种闭合运动，来减少花朵内部热量和水分的蒸发，以保全自己的能量。

送万仲荣赴省①

姚勉

梅梢枯处忽东风，魁压千花一点红。

欢喜马头飞雪处，安排龙首彩云中。

内讧外阻忧方大，东拄西撑策已穷。

试了南宫②趋北阙，好输鲠论发天聪③。

【注】①赴省：赴京应试。南宋中后期会试常在二月进行。此诗作于南宋晚期，当时蒙古大兵压境，宋朝国势口蹙。②南宫：礼部会试，即进士考试。③天聪：对天子听闻的美称。

材料一：

何公讳思鼇，字子极，号海渔。世居县南之青山。性至孝，仲父无子，欲以为后，仲故多财，公私叹曰：“父母可以千金易乎？”固辞，卒经纪仲父丧葬。教授岁数十人修脯不自私比析产惟兄所欲。牒既具，不忍视，相持而泣。邑治城，兄当受役，公曰：“奈何困吾兄？”因分任之。嘉靖间，以贡生廷试第一，授山东栖霞知县。栖霞地瘠，民什九流亡，前令率坐赋不及格罢。公慈惠为政，劝农，予耕具，免其口赋。民亦爱重令，所输赋视睘数倍。公曰：“是可以教矣！”因辑邑志，编定山川图考，分都鄙里社，相与约法。每社尊礼者硕数人为长若副，别选才行尤高者为社师。岁时巡行劝课，辄召试其子弟，以稽勤惰而奖戒之。即于社中听一社之狱，乡父老率旁观，得言其不平，终公之任无冤者。富民王氏误杀人，吏谓王高赀，宜远嫌，公竟拟减等。按察使疑其狱，继察得实，益重之。时有倭警，大吏下防御十策，濒海州县率劳费，公寝不下，终亦无事。会二子相继举于乡，因致仕去。装两篇，一马负之。民拥哭，父老各供具^①相从曰：“终不令廉吏自食于途也。”从至家，弥月乃去。既去，犹望青山而哭。公既归，扫轨读书，不造请官府。邑令倪公以大宾^②礼飨之，强为一出。众睹其威仪，成叹息欢敬。家青山，聚族居。岁旱，与邻共塘溉，邻专水，仆请争之，公曰：“天若雨，自得水；即终不雨，彼特后我槁耳，何争为？”其行厚类此。

（节选自马其昶《何栖霞传》）

材料二：

为政之要，当须远嫌疑，罢张设^③ ， 广闲见，杜谗佞，审情伪，察弊病，示信令，省追呼，戢人吏，抑豪强，拯孤危，奖孝友。

（节选自李元弼《作邑^④自箴》）

【注】①供具：储备酒食。②大宾：古乡饮礼，推举年高德劭者一人为宾，称为“大宾”。③张设：文中指不必要的部署或设置。④作邑：作县令。

赶队

王愿坚

我们刚坐好，两个反动骑兵从我们头上边贴着沟沿跑过去了。

好容易挨着过了一个多钟头，马嘶声渐渐听不见了。这时小何歪过头来，低声对我说：“你在这里等着，我去看看。”

直到月亮从山后面升上来，她才回来。她把背上的一些东西放下，把一件破棉衣盖到我的身上，坐在我的身旁。映着月光，我看见她的脸色惨白，两眼直直地发呆。她喘息了一阵，压低声音说：“老滕，我们掉队了！”

前面不远就是草地了，当时她要是加把劲儿也许能追上前面的同志，但现在为我掉了队……

我心里真不是滋味，说：“别怕，咱们掉得还不远。你好腿好胳膊的，先走吧！我……”

我话还没说完，她霍地坐起来，两只大眼睛瞪得滚圆，直盯着我，气呼呼地说：“这什么话？亏你还是个党员！”说到这里，她大概想到我是个伤员，不应用这样的口气对我说话，就又放低声音说，“我怕，我怕什么？我怕你走不动！老滕啊，我刚才背你跑了一阵……唉，只怪我力气小，背着你走长路，我怕走不动……”她的声音越说越低，眼里又贮满了泪水。

我说为什么她刚才掉泪了，原来是为了这个呀！我感动地说：“小何，别生气。我没有腿还没有手？走不动还不能爬？”

听了我的话，她高兴得蹦跳起来，抓住我的手说：“真的，来，我扶着你，咱们走走试试！”

我们望着北斗星，连着走了三天，终于走出了山区，跨进了草地。

这三天我是咬着牙挨下来的，更苦的是卫生员小何。她背着那么多东西，扶着我，每到休息，还要为我搭铺、换药……特别是做饭更麻烦。我们吃饭的锅碗瓢盆就是一个茶缸，要吃饭，先得找水，常常跑出很远才找到点水；煮一碗青稞麦粥不够我吃，她还得再跑一次。等我吃饱，她把我安置好睡下，然后再拿起茶缸、米袋，跑到水源近处去洗绷带、洗器械、弄饭吃。

踏进草地困难就更多了。那草地一走进去像踏进了烂粪坑。这只脚拔出，那只脚又陷进去。我们两个人只有三只脚，走了三四里路，摔了两三个跟头，再也迈不动步了。小何浑身弄成个泥人。最后实在撑不住了，我们找了一块树丛旁的干地歇下来。

她却没有休息，安置下我，径直向一堆火灰跑去。那里，看样子是先头部队休息过的地方，她走过去，把一根根扎帐篷用的竿子和破担架杆收拢到一起，然后剥些树皮，横七竖八地捆绑起来。

我问：“你在干啥？”

她笑笑：“等会儿你看好了。”

她忙了一个多钟头，用木棒扎成了一个既不像床又不像担架的木排，推到水草里去，又在上面扯上了一条粗粗的树皮绳子。弄好了，她说：“老滕，把你的皮带给我！”

我莫名其妙地把皮带解下来交给她，却意外地发现她的皮带只剩下半截了。我问她：“你的皮带呢？”

“断了！”她笑笑说，随手接过皮带，结成了圈，接到树皮绳上，然后招呼我，“来，老滕，上来吧！”

原来是用这玩意儿拖我走哇。我这么大个人，她能拖得动？我忙说：“不行，你还是扶我走吧！”她哪肯听，一把把我拉起来，扶到那个拖架上，把衣服、药包也放上，自己跑过去拉起绳子。

拖架随着稀薄的泥浆和光滑的水草，慢慢地向前移动。果然，比两个人走快多了，我的伤口也不致震痛了，但是，小何却更吃力了。

这样走出了十几里路，太阳已偏西了。

突然绳子一松。我抬头一看，她栽倒了。我看她似乎有些昏迷，就连连叫着：“小何，小何！”半天，她才醒过来，睁眼望望我，又要去抓绳子。

我再也忍不住了，知道劝说也没用，就厉声说：“小何，我不走了！”

“那怎么行呢？”她似乎看出我的心情，就指着不远处的一段高地说，“好，天不早了，该休息了。”

来到高地上，她在一棵小树底下为我安排了过夜的地方，照例给我换药、做饭，安排我睡了。

我睡醒一觉，翻身一看，小何不在。我悄悄爬出树丛，四下一望，原来她在离我五六十步的一块光坪上坐着，身旁一簇火堆冒着青烟，火上放着那个小茶缸。我不禁觉得奇怪，做饭为什么不带粮袋？为什么不在我近旁的火上煮？

我没有叫她，就径直爬过去。见我来了，她慌忙把茶缸从火上拿下，放在身后。我爬到她跟前，一面伸手去拿茶缸，一面问她：“什么东西？还怕我看见？”

她慌忙用手把茶缸捂住，说：“别看，别看……女同志的东西不能随便看！”

我把茶缸端过来一看，心里顿时一酸，眼泪不禁哗哗地流下来。里面是几片牛耳大黄叶子，还有几块剪碎了的牛皮。这就是她的“饭”哪！我一下子明白了。这几天，她做饭给我吃，我要她一块儿吃，她总说：“有的是粮食，我再做嘛！”或者推托：“我到水边上还有点儿事！”当时我以为是女同志的事，不好细问，谁知是瞒着我做这样的“饭”吃！她的皮带哪里是断了，原来是煮着吃了！今天她拉我晕倒，不只是累的，还是为我节省粮食饿坏的呀！

我双手颤抖着，狠狠地把她那一碗“饭”往地上一泼，一把拉住她，眼泪又不知不觉地流下来，说：“不管怎么说，你得吃饭啊！”

她沉思了一会儿，慢慢地说：“是啊，是该吃点粮食了，不过，要我吃粮食得有一个条件……”

“什么条件？”我急急地问。

“你以后不要再说不走了！我们要有决心走出去！”

我还能再说什么呢？我说：“走，一定走！——只要你吃饭，身体好好的，我们走到哪里都可以。”

我眼看着她把粮袋拿过来，把饭煮好。她实在是饿了，端着茶缸，大口大口地吃着。我把火弄旺了，火星在草原上飞散着，火苗迎着夜风烧得通红。透过火光，我又看见了她那天真的、孩子气的脸。我笑着说：“小何呀，以后有什么事可要跟我商量，再也别瞒着我、哄骗我啦！”

她不好意思地笑了，笑得那么开朗。

1956年7月10日

（有删减）

材料一：

认识戏剧的结构，主要从多幕剧入手。一个相对完整统一的戏剧情节（行动），其发展变化的阶段性在西方以“幕”表示，在中国古典戏剧中以“折”“出”表示，中国现代话剧也从西方引进了分幕法。不管“幕”有多少（一般有三幕剧、四幕剧、五幕剧不等），也不管“折”“出”有多少（元杂剧一般四至五折，明传奇则十几出、几十出不等），这一完整统一的戏剧行动总是分成几个互有联系、前后呼应的段落。分起始、中段、结尾，这就是三段法。有些三幕剧，第一幕交代矛盾关系，介绍人物出场，提出冲突的核心问题，这就是“起始”。第二幕沿着第一幕提出的问题线索，继续把矛盾推向激化，人物进一步施展自己的本领（行动），充分表现自己的性格，表明自己在冲突中的位置，至第三幕，戏剧冲突达到高潮，这就是“中段”。接着，在第三幕后部，一切“问题”大白于天下，各种人物均得到应有的结局，这就是“结尾”。易卜生的三幕剧《玩偶之家》的结构就是这样的。

所谓四段法，就是将剧情分为开端、发展、高潮、结局四大段落，这正与中国古代写作诗文的“起、承、转、合”相吻合。它与三段法没有什么根本的差别，只是把三段法的“中段”分成了“发展”与“高潮”而已。亚里士多德在谈到戏剧情节的发展时，使用了“起始”“中段”“结尾”的概念，他同时指出，复杂的情节包括两个最能打动人的部分，即“突转”和“发现”。他解释说：突转，“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；发现，则是“指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。亚里士多德没有使用“高潮”一词，但当他说“最佳的发现与突转同时发生”这句话时，事实上已经认识到了戏剧结构之“高潮”这一客观存在的现象。如《俄狄浦斯王》，主人公的真实身份被发现之时，其命运遂发生巨大突转，人的情感几乎要爆炸，这也就是高潮的到来。由亚里士多德的“突转”与“发现”的概念，后来形成了“高潮”的说法。我们讲四段法，是为了分析剧本情节构成的特点，决不是为了机械地照此去分割剧本。有许多剧本是四幕，但并不意味着每一幕都对应四段法中的一段。

五段法是德国戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克提出来的。他将戏剧情节的构成分为开端（又译介绍、导入）、上升、高潮（又译顶点）、下落或反复（包括反动作的开始和最后的悬念）、结局五个部分，就是著名的“金字塔公式”。

总之，剧本结构既有一定之规，又无万灵之法，它是多变而又多样的，一切都以生活逻辑与剧作家独特的艺术追求为准。

（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

材料二：

中西戏剧结构可以追溯到其各自的审美概念。中国传统戏剧与中国传统小说类似，遵循故事的叙述模式，可以把不同时空的事件同时展出。按传统中国的审美标准，故事需要有头有尾，有因有果，有发展有高潮，情节和人物需要吻合。整场戏剧被分为若干个点，这些点被一条叙述线连接。例如，《春草闯堂》的主要冲突在于春草为救薛玫庭，擅自闯入公堂阻刑并冒认姑爷。按照西方戏剧的板块结构，这应作为戏剧的开头来引起悬疑。但中国舞台需要凡事有交代。戏剧从春草伴随相府千金李伴月华山进香开头，最终促成了伴月与薛公子的美满姻缘。全剧尽管充满了巧合和偶然性，然而始终按照时间顺序有头有尾，完整落幕。除此单线，最有代表性的《牡丹亭》可以让我们看到复线结构赋予戏剧的丰富内涵。这两种线性结构追求的是情节完整不打断观众对舞台唯美表演的欣赏，线性情节按审美特性在舞台上有序铺开。

西方传统戏剧将舞台时间分为若干个板块，各种冲突在板块中发生，板块中又交织着网状情节，相互关联。时间和空间无需相互有所交代，但需融入到相应的场景之中。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》首开倒叙结构模式。故事时间跨度30多年，剧情展开时间压缩到一天左右，戏从追查杀害先王的凶手开始。亚里士多德在《诗学》中提到，悬念是文学的重要组成部分，包含着隐约的危险与一线希望。这样的戏剧能够展现危机的碰撞，使观众与人物一起悲伤、期待、感受欣喜、最终满足。而中国观众先于人物得知戏剧情节，他们的情感不与人物同步，而是从表演中获取感动、逗乐与欣慰。可以说，中国观众观看的是人物应对悬念的方式，通过打破幻觉来强调对表演形式的欣赏。而西方观众看的是人物应对悬念的对策，追求完全的情节沉浸。先后被搬上中西舞台的《赵氏孤儿》有趣地印证了这一点。元杂剧完整地从屠岸贾记恨赵盾开始叙述，搜孤、救孤，孤儿长大成人、报仇雪恨。法国作家伏尔泰1755年将它搬上欧洲舞台。他仅选择了原剧中的三幕，以救孤剧终，凸显悬念，板块紧凑。

（摘编自付琦《跳出藩篱的戏剧结构——怀尔德戏剧的中国结构元素解读》）

1967年，中国政府启动“523”项目以抗击疟疾。1969年，屠呦呦带领其科研团队临危受命、迎难而上，从收集的2000个方药中，挑选出可能具有抗疟作用的640个，从其中的200个方药中提取了380余种提取物，历经两年多的科研攻关，终于在1971年10月成功得到了安全性高的中性提取物。为了确认提取物的安全性，屠呦呦及其同事又勇敢地以身试药。1973年秋，青蒿素胶囊经试用，取得了明确疗效，打开了开发新抗疟药物的大门……

以上材料选编自普通高中语文教科书必修下册《青蒿素：人类征服疾病的一小步》，对我们的学习或成长颇具启示意义。善美中学准备组织一场以“中国科学家精神”为主题的演讲比赛。请结合材料，写一篇演讲稿，体现你的认识与思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

近日，一部讲述两岸关系题材的话剧《过海》在闽南大戏院上演。一波三折的故事，①____，表达两岸人民期盼祖国统一的共同心声。

话剧《过海》根据中篇小说《台北来信》改编，故事以20世纪50年代为背景，讲述以走船为生的船老大吴天桂为了帮助曾经的救命恩人林阿伟回到台湾，冒险带着妻子与阿伟一同过海，两个家庭阴差阳错地开始了一段长达三十多年的错位人生。

《过海》的舞台呈现充满了地域特色和巧思，激光投影、高清LED屏、电脑灯等技术手段的大量运用，营造出了各种逼真场景，并配合具有闽南风格的原创音乐，②____。

《过海》还运用创造性的舞美制景，完美体现了村寨、屋舍、街巷、田间、山路、滩头、海港等多种场景，让观众仿佛置身其中。

广州今年最大的花市设在太平路。花市的花棚有点儿像马戏的看棚，一层一层衔接而上。那里旗帜飘扬，卖花的汉子们笑着高声报价。灯色花光，一片锦绣。①我约略计算了一下花的种类，今年大约在一百种上下。②望着那一片花海，端详着那散发着香气、轻轻颤动和舒展着叶芽和花瓣的植物中的珍品，③你会禁不住赞叹，人们布置和选择这么一个场面来作为迎春的高潮 ， 真是（　　）！那千千万万朵笑脸迎人的鲜花，仿佛正在用清脆细碎的声音浅笑低语：“春来了！春来了！”买了花的人把花树举在头上，把盆花托在肩上，那人流仿佛又变成了一道奇特的花流。南国的人们也真懂得欣赏这些春天的使者。大伙不但欣赏花朵，还欣赏绿叶和鲜果。那像繁星似的金橘、四季橘、吉庆果之类的盆果，更是人们所欢迎的。但在这个特殊的、春节黎明即散的市集中，又仿佛一切事物都和花发生了联系。鱼摊上的金鱼，使人想起了水中的鲜花；海产摊上的贝壳和珊瑚，使人想起了海中的鲜花；至于古玩架上那些宝蓝、钧红、天青、粉彩之类的瓷器和历代书画，又使人想起古代人们的巧手塑造出来的另一种永不凋谢的花朵了。

题壁上韦偃画马歌①杜甫韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝②，欻③见骐驎出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此，与人④同生亦同死。[注]①本诗约作于上元元年（760年），时杜甫居成都。②骅骝（huá liú）：赤色的良马，下句中的“骐驎”亦指良马。③欻（xū）：忽然。④人：本处指救国于危难的仁人志士。

 材料一：

春秋之末，至于战国，诸侯卿相，皆争养士自谋。其谋夫说客、谈天雕龙、坚白同异之流，下至击剑扛鼎、鸡鸣狗盗之徒，莫不宾礼。靡衣玉食，以馆于上者，不可胜数。此皆役人以自养者，民何以支而国何以堪乎？苏子曰：此先王之所不能免也。国之有奸，犹鸟兽之有鸷猛，昆虫之有毒螫也。区处条理，使各安其处，则有之矣；锄而尽去之，则无是道也。吾考之世变，知六国之所以久存，而秦之所以速亡者，盖出于此，不可不察也。夫智、勇、辩、力，此四者皆天民之秀杰也，类不能恶衣食以养人，皆役人以自养也。故先王分天下之富贵与此四者共之。此四者不失职，则民靖矣。六国之君虐用其民，不减始皇二世，然当是时百姓无一叛者；以凡民之秀杰者多以客养之不失职也其力耕以奉上皆椎鲁无能为者虽欲怨叛而莫为之先此其所以少安而不即亡也。

（节选自苏轼《六国论》）

材料二：

夫后世之所以恶秦者，岂非以其暴邪？以余观之，彼六国者皆欲为秦所为，未可专以罪秦也。当是时，东诸侯之立国也，未有能愈于秦者也；其溺于攻伐，习于诈虞，视秦无异也。向使有擅形便之利如秦者，而又得天助焉，未必不复增一秦也。惟其终不克为秦之所为，是以卒自弱，而取夷灭。所以然者，何也？则以误于欲为秦之所为也。六国皆欲为秦之所为，而秦独为之而遂焉者，所谓得天助云尔。嗟夫！自春秋以来，兵祸日炽；迄乎战国，而生民之荼毒，有不忍言者。天之爱民甚矣，岂其使六七君者，肆于人上，日驱无辜之民，胼手胝足、暴骸中野，以终刈于虐乎？其必不尔矣！是故秦不极强，不能灭六国而帝，不帝，则其恶未极，其恶未盈，亦不能以速亡。凡此者，皆天也，亦秦与六国之自为之也。后之论者，何厚于六国，而必为之图存也哉！

（节选自李桢《六国论》）

哀伤

[俄]契诃夫

镟匠[注]格里高里•彼德洛夫在加尔庆斯柯伊乡一带是早已出名的优秀工匠，同时也是早已出名的最没出息的农民。他正在把他那生病的老太婆送到地方医院去。刀割一样的冷风迎面吹来，雪花的云雾在打转儿，有气无力的、又弱又小的马勉强地往前爬着。他在前面车夫座上不定心地把身子耸上耸下，不断地拿鞭子抽马背。

“玛特辽娜，你别哭了……”他喃喃地说，“稍微忍一忍吧。求老天保佑，咱们总会赶到医院的……巴维尔•伊兄内奇会给你一点药水，或者拿点酒精什么的给你擦一阵——那就会……把你那点病从腰里赶出去了。巴维尔•伊凡内奇会尽力的……他是个好老爷，心善……”

  镟匠拿鞭子抽马，没有看老太婆一眼，只顾自己唠叨下去：

“等我们一到那儿，他肯定马上就会从房间里蹿出来，把我数落一顿。‘您老人家！说老实话，我起誓，天刚一亮，我就动身了。既是老天发了脾气，降下这么一场大风雪，我怎么来得及赶到呢？您也看得出来，哪怕头一流的好马也到不了，我这匹马呢，算不得好马！’但是巴维尔•伊凡内奇把眉头一皱，嚷道：‘格里高里！你这个家伙！老是没理找理！你一路上至少进了五家酒馆吧！’我就对他说：‘您老人家！难道我是那样的混蛋？我的老太婆快死了，我还有心从这个酒馆跑到那个酒馆！只要我的玛特辽娜大好起来，我就用有密纹的白桦木给您做个烟盒，镟顶洋式的九柱戏用的柱子……’我呀，老太婆，会应付那些老爷。①只求老天保佑咱们别走出了大路才好。风好大！满眼睛都是雪了。”

镟匠没完没了地唠叨下去，为的是哪怕能稍稍减轻一点他那沉重的心情也好。哀伤出其不意地、神不知鬼不觉地、不请自来地钻进镟匠的心里，现在他没法摆脱它，没法恢复常态，没法定下心想一想了。在这以前，他一直无忧无虑地生活着，好像在醉醺醺的半睡半醒中生活着，既不知道什么叫作哀伤，也不知道什么叫作快乐，现在心里却忽然感到了剧烈的痛苦。这个逍遥自在的懒汉和酒徒突然发现自己没来由地成了忙人，满腔忧虑，心慌意乱。

“你啊，玛特辽娜，记住……”镟匠嘟哝着说，“要是巴维尔•伊凡内奇问你我打不打你，你就说‘根本没打过！’我呢，从此再也不打你了。我对不起你。好大的雪！只求老天保佑我们别走出大路才好……怎么样，腰还痛吗？玛特辽娜，你怎么不说话呀？我问你哪，腰痛吗？”

他觉着离奇：老太婆脸上的雪没有融化。

镟匠哭了。他的难过还及不上他的懊恼。他想：这世界上一切事情发生得多么快啊！他的哀伤刚刚开头，就完了。他还没有来得及跟他的老太婆好好生活，也没有来得及向她表明心迹，怜惜她，她就死了……他跟她一块儿过了四十年，可是那四十年如同在雾里一样地过去了。尽是醺醉啦、打架啦、贫穷啦，根本没有觉着是在生活。事情多么不巧，正在他觉着可怜这个老太婆，觉着没有她自己就活不下去，觉着对她十分抱歉的时候，她偏偏死了。

“可不是，我常让她沿街讨饭！”他回想，“她应当再活十年……老天，我这是在把车子赶到哪儿去啊？现在用不着去看病，却要下葬了。往回走！”

镟匠拨转马头，拿起鞭子用尽力气抽马。一个钟头连着一个钟头过去，路越来越难走。凡是眼睛看得见的地方，都变成白茫茫的一片。

②“再从头生活一回才好……”镟匠想。

他想起四十年前的玛特辽娜年轻、漂亮、快活，出身于一个富裕人家。他们把她嫁给他，是因为看中了他的手艺。他的婚礼，他还记得，可是结婚以后怎样过日子，除还记得喝醉酒，躺着，打架以外，别的事就是打死他也想不起来了。四十年就这样白白过去了。

白雪的云雾渐渐变成灰色。天黑下来了。空中越来越黑，风越刮越冷，也越刺骨……

“再从头生活一回才好，”镟匠想，“那我就要添买新工具，承揽定货……把钱交给我的老太婆……对了！”

随后，缰绳滑出了他的手。③他想捡起来，可是不行；他的手不听使唤了……

“那也没关系……”他想，“反正马认得路。我现在睡一小觉也好……在下葬之前，养一养神总是好的。”

   镟匠闭上眼，昏昏睡去。过一会儿，他听见马站住了。他睁开眼睛，可是他觉着浑身发懒，仿佛与其动弹，还不如挨冻……他就平静地睡熟了。

他一醒，就看见自己在一个大房间里。镟匠看见面前有些人，他头一件事就是想表明他自己是个明白事理的规矩人。

“诸位老兄，应当给老太婆安排下葬！……”

“哦，行，行！躺下吧！”一个声音打断他。

“哎呀！巴维尔•伊凡内奇！”镟匠看见医师站在面前，惊奇地叫起来，“您老人家！恩人！”

他要跳起来，在医师面前跪下去，可是觉得胳膊和腿不听话了。“您老人家，我的腿上哪儿去啦？我的胳膊上哪儿去啦？”

“跟你的胳膊和腿告别吧……它们冻僵啦！得了，得了！……你哭什么？你已经活了一辈子，就感谢老天吧！我看你已经活了六十年吧——那你也足够了！”

“我伤心！……您老人家，我真伤心！求您开恩饶了我！让我能再活五六年也好……”

④“为什么呢？”

“那匹马是人家的，我得还给人家……我得给我的老太婆下葬……这世界上一切事情发生得多么快呀！您老人家！巴维尔•伊凡内奇！好的、有密纹的白桦木烟盒！我给您镟几个球……”

医生摆了摆手，走出了病室。镟匠——完了！

[注]镟匠：对手工艺人的称呼。

（有删改）

材料一：

“沉郁”是对杜诗内容层面上的有效归类，“顿挫”则是对杜诗形式层面上的有效归类。最初，“沉郁顿挫”是杜甫对辞赋创作的自评，这个评价术语并没有沉没在故纸堆中，而是时常出现在后代文人回望杜诗的历史视野中。以后人的视角来看，从宋至清，代代文人在前人阐发的基础上不断更新了“沉郁顿挫”的具体内涵，从而使得当下的诗歌创作与杜诗产生了新的联系。在对“沉郁顿挫”的阐释与接受过程中，杜诗的主体风格逐渐得到确立，“沉郁顿挫”作为杜诗的主体风格而被论者把握。但杜诗的其他艺术风格是否仍能有效地统摄于“沉郁顿挫”的概念中呢？对于唐代诗歌史而言，杜诗的“沉郁顿挫”的风格是偏离了“盛唐气象”，还是于“盛唐气象”中开创了一个新的诗歌艺术的可能性呢？我们不妨将“沉郁顿挫”作为看待这一系列问题的出发点，进一步分析杜诗在唐代诗歌史中的位置。

兴象玲珑、神采飘逸、自然脱俗堪为“盛唐气象”的代表，杜甫诗的“沉郁顿挫”也因此体现出一定程度的背离，但这种背离是继承中的发展。从继承的方面来看，盛唐诗的“清新”风格在杜诗中有所体现。清新的诗歌风格，最早在南朝五言诗成熟的过程中便已逐渐形成，“清新”与“绮靡”相对，与“吟咏情性”相联系。初唐诗人便以南朝“清新”的诗风作为诗坛改革的方向，进一步克服绮靡、纤弱的诗风，形成了具有兴象之动势、风骨之清爽与神思之飘逸的艺术品格。这种艺术品格后来便成了“盛唐气象”的基础。朱熹认为李白与杜甫都学“选诗”而自成一家，“选诗”的特点之一便是“清新”，这也证明了六朝诗歌中“清新”的艺术风格与“盛唐气象”之间的继承关系。杜甫早期的格律诗表现出“清新”的特点，如《夜宴左氏庄》中的“暗水流花径，春星带草堂”，《巳上人茅斋》中的“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”等诗句都堪为这方面的代表。

从发展的方面来看，杜甫的许多诗体都可视为是对初盛唐正宗诗体的发展，杜诗也在主流的“清新”诗风的影响下，逐渐走向了“沉郁顿挫”的臻境。“清”指诗歌情感的自然流露，“新”指诗歌技艺的创新，故“清”在内容上与“沉郁”相对，“新”则在形式上与“顿挫”相对。只不过在艺术表现上，“沉郁顿挫”相比“清新”更显忧郁回转、抑扬顿挫与广博深沉，这是杜甫在脱离盛唐主流诗风之后的创造，同时也对后世产生了连绵不绝的影响。

（摘编自陈思琪《“沉郁顿挫”——杜甫诗新探》）

 材料二：

杜诗的主要风格特征是“沉郁顿挫”，“沉郁顿挫”风格的感情基调是悲慨。杜甫是一位心系国家安危和生民疾苦的诗人。动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀。他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。例如，《梦李白二首》就是这种回环反复表达感情的很好例子，梦中见其来，又疑其真来；分明他已真来，又疑其何以能逃出牢笼，定非真来；说他并非真来，又分明见其月色下的憔悴颜色。真真幻幻，表现的是浓到如酒的情谊，深沉低回，波浪起伏。“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是感情的悲慨壮大深厚；“顿挫”是感情表达的波浪起伏、反复低回。

除“沉郁顿挫”之外，杜诗还有其他的风格。胡震亨说杜甫的诗“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”（《唐音癸签》卷六），说的就是杜诗风格的多样性。风格的多样正是伟大作家艺术上高度成熟的标志。在杜诗的多样风格中，“萧散自然”是又一重要特色。闲适的情趣，安静明秀的境界，细腻的景物描写，形成“萧散自然”的特色。这类诗不少，如《水槛遣心二首》（其一）：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”鱼鸟自得其乐，在一片宁静的氛围里，生出一份闲适愉悦的情思。“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》），“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》），“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》），这些都是萧散心境、闲适情趣的产物。

杜诗的不同风格的形成，与杜甫不同时期的不同境遇，或者同一时期的不同心境似有关系。当他生活坎坷，颠沛流离，或处于战乱之中时，他的家国之思、身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。这时的诗，往往便表现为“沉郁顿挫”。长安困顿、陷落贼中、华州鄜州时期、陇蜀道上、夔州以后的诗，多数是这类风格。当他生活稍为安定时，他就写一些“萧散自然”的诗。在成都草堂的一段时间，就有不少这类作品。

（摘编自袁行霈《杜诗的艺术风格》）