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苏秦为赵合从，说楚威王曰：“楚，天下之强国也。大王，天下之贤王也。地方五千里，带甲百万，车千乘，骑万匹，粟支十年，此霸王之资也！夫以楚之强与大王之贤，天下莫能当也。今乃欲西面而事秦，则诸侯莫不南面而朝于章台之下矣。秦之所害于天下，莫如楚，楚强则秦弱，楚弱则秦强，此其势不两立。故为王至计，莫如从亲以孤秦。大王不从亲，秦必起两军：一军出武关；一军下黔中。若此，则鄢、郢动矣。臣闻治之其未乱，为之其未有也。患至而后忧之，则无及已。故愿大王早计之。

“大王诚能听臣，臣请令山东之国，奉四时之献，以承大王之明制，委社稷宗庙，练士厉兵，在大王之所用之。大王诚能听臣之愚计，则韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音美人，必充后宫矣。赵、代良马，必实于外厩。故从合则楚王，横成则秦帝。今释霸王之业，而有事人之名，臣窃为大王不取也。”

“夫秦，虎狼之国也，有吞天下之心。秦，天下之仇雠也。横人皆欲割诸侯之地以事秦，此所谓养仇而奉雠者也。夫为人臣而割其主之地以外交强虎狼之秦以侵天下卒有秦患 ， 不顾其祸。夫外挟强秦之威，以内劫其主，以求割地，大逆不忠，无过此者。故从亲，则诸侯割地以事楚；横合，则楚割地以事秦。此两策者，相去远矣，有亿兆之数。两者大王何居焉？故敝邑赵王，使臣效愚计，奉明约，在大王命之。”

楚王曰：“寡人之国，西与秦接境，秦有举巴蜀、并汉中之心。秦，虎狼之国，不可亲也。而韩魏迫于秦患，不可与深谋，与深谋恐反以入于秦，故谋未发而国已危矣。寡人自料，以楚当秦，未见胜焉。内与群臣谋，不足恃也。寡人卧不安席，食不甘味，心摇摇然如悬旌而无所终薄。今君欲一天下，安诸侯，存危国，寡人谨奉社稷以从。”

（选自《战国策·楚策》）

这是一片神奇的土地^①

梁晓声

那是一片死寂的无边的大泽，人们叫它“鬼沼”。

我到北大荒后，听了许多关于“鬼沼”的传说：没有月亮也没有星星的深夜，荒原在静谧的黑暗中沉睡的时候，可以看见那里有绿荧荧的忽闪的“鬼火”飘动，可以听到当年被“鬼沼”吞陷的熊的巨吼、猎人求救的枪声和其他不幸遇难者们绝望悲惨的哀呼……鄂伦春人把那万顷沃土叫做“满盖荒原”。“满盖”是鄂伦春语魔王的意思。

恐怖的“鬼沼”！神秘的“满盖荒原”！

我到北大荒的第三年冬季，我们连队由十几个知识青年组成了一支垦荒先遣小队，向那里进发了！

我们这个连队，由于当初选点错误，耕地有限，低洼，麦收时一碰上雨季，收割机就陷在麦地里，像一只只瘫痪的大蛤蟆，无法作业。因此，连年歉收。那一年更惨，连种子都没有收回来。团里决定解散我们这个连队。全连二百多朝夕相处的知识青年，将被分插到各个兄弟连队去。这意味着，我们不但不能向国家贡献粮食，而且也养活不了自己了！我们刚到北大荒三年呀！许多人还要在战天斗地中大有作为呢！屯垦戍边的信念还没有动摇呢！艰苦创业的精神和热情还没有泯灭呢！

还有什么能比团里这个决定更令我们感到耻辱？！许多人听老连长羞惭地宣布了决定后，当场哭了。副指导员李晓燕，首先站起来激烈地坚决地反对接受这个耻辱的“解散令”。

她说：“连队绝不能解散！我们可以去开垦‘满盖荒原’！我们离它最近，早就应该想到开垦它了！我们要把连队重新建设在那里！要在‘满盖荒原’上留下第一行垦荒者的足迹！要向团里提出保证，当年开荒！当年打粮！第二年建新点！我们立军令状！”

我们听惯了甚至听厌了副指导员在任何场面说出的豪言壮语。可她说出的这番话，是怎样地激动了我们鼓舞了我们啊！我觉得那是她说出的最豪迈最有力量的话！许多人和我有同样的看法。

团里收回了已经下达的决定，接受了我们的军令状。

几天之后，我们连队的两台最新的五十四马力的拖拉机，披红戴花，拽着赶制的木爬犁，在全连人的列队送行下，驶向茫茫雪原。

希望、信赖、寄托、无言的叮嘱，从一双双默默注视着我们的眼睛里表达出来。我们每一个垦荒队员都从这些眼睛里体验到了责任感。我们每一个人都哭了。

哦！我们这些年轻人！

第一辆爬犁装载着粮食和行李。第二辆爬犁上搭着帐篷。我们十几个垦荒队员，一个紧挨一个地挤在帐篷里。我坐在扣着的破脸盆上，用膝盖夹着一本翻开的《虹南作战史》。我猜想，它是我们这一行人唯一的精神食粮。

对面坐着副指导员李晓燕，我瞧着她，心中不禁又一次暗问自己：我为什么会爱她？她身上究竟具有什么吸引我的魅力？是因为她美么？不错，她美。她是个上海姑娘，有一张清秀妩媚的脸，她的身材也很优美，修长，苗条，亭亭玉立。据说她是上海芭蕾舞学校小班的尖子学员，许多部队文工团和地方文艺单位争着招收过她，她都拒绝了，却自愿报名来到北大荒。我见过、接触过、结识过的容貌美丽的姑娘，绝不仅只她一个。我不是那么容易被姑娘们的外表美所迷惑、所倾倒、所动心的人。越是在美丽的姑娘们面前，我越会表现出一种孤傲的清高来。我的座右铭是：绝不轻率地做爱情的俘虏。那么，是不是她那严肃庄重的性格引起了我的好感呢？也不。我更喜欢性格热情爽朗的姑娘，我甚至认为她那种严肃和庄重是做作的虚伪的，我曾因此而极端地轻蔑过她。

她一到北大荒就立下了誓言，为了自觉考验自己扎根边疆的坚定性，三年之内不探家。她对全连女青年提出倡议：不照镜子、不抹香脂、不穿花衣服。她的倡议得到了一致的响应，是否真诚，大可怀疑。据女青年们透露，她经常深为自己的脸那么白嫩而苦恼，夏天里，曾偷偷地跑到小河边，独自躺在僻静的河滩曝晒过，但却只能使她的脸色白里透红，而不能进一步红里透黑。因此她故意在穿着方面比所有的姑娘更男性化，以弥补在“晒黑了皮肤才能炼红了心”这一“接受再教育”标准上的先天不足。她还有意干和男青年们同样劳累的活儿，想使自己的体形改造得更符合“劳动者的美”。遗憾的是成效甚微，三年来虽然健壮了些，还是那么修长、那么苗条、那么亭亭玉立，像一株挺拔的小白桦。她果真三年没有探家。第一年里她当上了排长，第二年里她入了党，第三年里她当上了我们的副指导员，成了全团知识青年扎根边疆的光荣榜样。

就在第三年的夏季，团里任命她为副指导员不久后的一天傍晚，我支着自制的简易画夹在河边写生，忽然听到小河上游有人在轻轻地唱歌：

九九那个艳阳天那哎嗨哟，

十八岁的哥哥呀坐在小河边……

这首歌当时是列入“黄色歌曲”一类，绝对禁止唱的。是哪一个姑娘在唱呢？她也太忘情太大意了！如果让我们的副指导员听到，少不了又要开展一场“思想意识领域内的斗争”。然而她唱得多好听呵！嗓音那么甜、那么圆润、那么婉转。我完全是出于好奇心，收起画夹，悄悄地顺着河沿朝上游寻声觅去。在一株歪脖子老柳树下，在一丛蒿草的掩蔽处，隔着小河我瞧见了唱歌的姑娘，竟是我们副指导员！她坐在河边一块光滑的大青石上，两只赤脚探入水中，裤筒卷在膝盖以上，裸露着一段洁白的小腿。她正在洗衣服，那好听的甜而圆润的歌声，就是她一边洗衣服一边唱出来的：

九九那个艳阳天那哎嗨哟，

十八岁的哥哥惦记着小英莲……

我，痴痴地隔岸望着她，完全呆住了。

……

【注】①本文节选自梁晓声的短篇小说《这是一片神奇的土地》开头部分，略作改动。

战国时期，“鸿沟”便跻入中原版图。公元前361年，魏惠王自安邑迁都到大梁（今河南开封），第二年就开凿以大梁为中心沟通黄河与颍水的“大沟”，即“鸿沟”的前身。到魏襄王时期便有了“鸿沟”的说法。事实上，鸿沟的修建经历了几个阶段，几番修整才最终成型。鸿沟以黄河为水源，呈西北—东南流向，包括涡水、涣水、睢水、派水等分支，整体上引黄河水南下，经大梁西面的圃田泽（今河南省中牟县西）将水引至都城大梁，后又向东延伸，经大梁北郭到城东，再折而南下，汇入淮水的支流颍水。鸿沟成为最早沟通黄河和淮河两大流域的大规模人工运河。

自大梁南折入淮河后，鸿沟还联通起济、濮、睢、汝、泗等支流，使各水系与淮河有了交集，在原本“各行其道”的河、淮流域之间织起一张奇妙的水网，与早已成型的淮河邗沟水网相连相通，进而在黄淮平原上形成完整的“鸿沟”水系。

鸿沟在改善交通的同时，还以一己之力，承担起灌溉大任，大大促进了魏国的农业发展，河水流淌过诸多富庶地区，也将实打实的财富带入魏国，“南有鸿沟”更成了战略家苏秦对魏国实力的慨叹。国都大梁，从原先的普通小城摇身一变，成了“诸侯四通，条达辐辕”的富饶之地，鸿沟流域更成了当时最为重要的粮食产区。位于鸿沟水系的定陶、淮阳、寿县等城市也因水而兴，远近闻名。更难能可贵的是，原本民情有别、风俗各异的南北方也随着水上交通的发展，有了难得的交流机会，许多北方的文化风俗悄然走进南方民众的生活。被鸿沟水系哺育滋润的中原地区，也在航运的加持下日渐富饶，逐渐成为全国的经济中心。魏国也因此富国强军，成为战国七雄之一。

令人唏嘘的是，鸿沟的加持并没有如料想般为魏国带来绵长的国祚，反而提前给魏国“热好盒饭”。公元前228年，强势东出的大秦势如破竹，兵指魏国，一计黄河淹城，很快便让大梁不攻自破，使魏国沉寂于历史的车轮之下。其实，秦国很早便盯上了“鸿沟”航运带来的“香饽饽”。公元前249年，秦将蒙骜伐韩，先后取成皋、荥阳，秦国随后在荥阳东北的敖山上建立粮仓，用于屯兵储粮，取名“敖仓”。秦灭六国、实现一统后，敖仓成为河、渭漕运的中转粮仓，储粮甚丰。

毗邻鸿沟，享航运之便，依傍敖仓，据天下之粮，多重光环下，荥阳也成为秦时的军事重镇，更成为后来楚汉的必争之地。也正是一场楚汉争霸，让鸿沟有了真正“名垂青史”的机会。楚汉相争，汉军接连失去敖仓、甬道，屡战屡败之下，刘邦渐失信心，试图放弃夺回荥阳、成皋，退守巩、洛。谋士郦食其认为此时正是收复荥阳、重据敖仓的最好时机。一番筹谋，“复取成皋，军广武，就敖仓食”，原本极为不利的形势便发生了逆转。于是，刘邦与项羽“讲和”，“汉四年，项羽与汉王约，中分天下，割鸿沟以西为汉，东为楚”。

自此，原本一心载船运粮的“鸿沟”，因着卓越的经济贡献，逢着一场机缘，在狼烟四起的乱世，化身二分天下的界线，作为明确的政治疆界，成为名副其实的政治符号。“鸿沟”的意义中被添上一笔——两物之界线，不可逾越。

就在项羽领兵东去途中，刘邦单方面撕毁条约，大力追击楚军，其后项羽乌江自刎，刘邦建汉。如今，象棋的棋盘上都赫然画着一道“楚河汉界”；前往汉王城遗址的路途中，名为“鸿沟”的石碑悄然屹立。它们都不会说话，却见证着千百年前的那场烽火狼烟，记忆着属于中华大地的一段过往。

严格来算，“鸿沟”不算长寿。西汉末年，黄河大肆泛滥，甚至平均20年就发生一次决溢。由此，开封东南的广大地区饱受水淹之苦，鸿沟也因大量河水的浸灌而淤塞。眼见苍生遭难，“鸿沟”受害，人们没有坐以待毙。永平十二年，东汉王景奉命治水，对鸿沟的支流汴渠进行疏浚。整整一年缠斗，大量人力投入，百亿钱财消耗，终于换回汴渠正常通航。可惜的是，鸿沟水系中的其他河流或断流，或因淤塞与鸿沟分离，或再不见记载，完整的“鸿沟”水系就此与世人告别。但某种意义上说，“鸿沟”又从未远去。隋大业元年，通济渠开通，鸿沟水系得到再一次修整。唐开元十年，玄宗在河南郑州开河口、设置水闸，以此通淮、泗。北宋建立后，汴河一直被作为主要的漕运干线，时常得到修整完善，年运六百万石粮食，被统治者作为“建国之本”置于心头。

如今，河南淮阳县以东的蔡河、老蔡河都满载着鸿沟的痕迹，流淌于今时今日。当今的河南省西华县，以前叫作鸿沟县。而“鸿沟”的生命，在其他地方得到焕新与延续。翻开成语词典我们能找到“判若鸿沟”的词条，小朋友们还会学习什么叫做“不可逾越的鸿沟”。古今穿梭间，“鸿沟”不再是硬邦邦的界线，反而创造着我们与世界对话的可能与途径。1983年，美国哲学家莱文在论文中提出一种观点，认为外在的科学视角与内在的经验视角之间存在一条无法弥补的沟壑。1999年，美国国家远程通信和信息管理局在一份报告中阐释了一种现象，即信息富有者和信息贫困者之间存在差距。在我们的话语里，前一种现象，叫作“解释鸿沟”，后一种差距，意为“数字鸿沟”。或许在未来，“鸿沟”还会有新的打开方式，新的内涵意指。“鸿沟”作为一种文化符号，穿越时光，完成了一场又一场奇妙的旅行。

（摘编自念缓《鸿沟为什么是古代重要的地理分界线？》）

姚鼐乘风雪登泰山之巅，为了“正赤如丹，下有红光”的日出之景；地质考察队向罗布泊行进，被“一轮血红的落日”的辉煌震撼；《日出日落》中的“高个子”既在小镇欣赏日出日落，也踏上了追寻海边日出的旅程。

有人喜欢追寻远方壮丽的日出日落，有人流连身边寻常的日出日落。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

这地方有碧绿的马尾松，树下一层厚厚的干松毛，很软和，空气好——马尾松挥发出很重的松脂气味，晒着从松枝间漏下的阳光，或仰面看松树上面的蓝得要滴下来的天空，都极舒适外，这里还可以买到各种零吃。刚到昆明，三天两头有警报。那时几乎说不上有空防力量，日本飞机想什么时候来就来。一有警报，别无他法，大家就往郊外跑，这叫做“跑警报”。昆明做小买卖的，也把担子挑到郊外来。五味俱全什么都有。最常见的是“叮叮糖”。“叮叮糖”也就是北京人祭灶用的关东糖，不过做成一个直径一尺多，厚可一寸许的大糖饼，放在四方的木盘上。有人掏钱要买，糖贩即用一个刨刃形的铁片楔入糖边，然后用一个小小铁锤，一击铁片，叮的一声，一块糖就裂下来了——所以叫作“叮叮糖”。其次是炒松子。昆明松子极多，个大皮薄仁饱。我们有时在松树下捡到很大的成熟的生的松球，就掰开鳞瓣，一颗一颗地吃起来。——那时候，我们的牙都很好，那么硬的松子壳，一嗑就开了!

眼下，劳动正在从传统①____ 。平台上带货的店主、通过组建微信群接单的家政女工、提供24小时网络陪伴的主播、贩卖知识的知识付费大V博主、外卖骑手与网约车司机等都从事着数字劳动。

实际上并不是所有的②____ ，一些无偿的数字劳动并不容易被人发觉。如果有一天有人告诉你，你在微博发的每一条动态、在社交分享平台发的每一条帖子，这些都是数字劳动的一部分，你会相信吗？

你当然不会相信，因为你认为你发的动态都是基于你自己的兴趣爱好才写的，和听上去就辛苦的“劳动”八竿子打不着。但社交媒体的本质就是基于用户数字劳动生产的内容和数据。它模糊了使用和劳动，这就是产消一体的数字经济时代的特点。在社交媒体“创新、参与、共享”的口号下，人们的创造性活动成果被商品化，持续不断地为社交媒体积累数字资本并提升增值。消费者在享受和分享各种信息的同时，正成为生产者。仔细想想，如果用户③____ ，那么社交媒体上将是空无一物的——而它们恰恰就依靠免费获得的内容存在。

水调歌头·和马叔度游月波楼

辛弃疾

客子久不到，好景为君留。西楼著意吟赏，何必问更筹。唤起一天明月，照我满怀冰雪，浩荡百川流。鲸饮未吞海，剑气已横秋。

野光浮，天宇迥，物华幽。中州^①遗恨，不知今夜几人愁。谁念英雄老矣，不道功名蕞尔^② ， 决策尚悠悠。此事费分说，来日且扶头。

[注]①中州：指中原。 ②蕞尔：微小貌。

材料一：

张耒，字文潜，楚州淮阴人。幼颖异，十三岁能为文，十七时作《函关赋》，已传人口。游学于陈，学官苏辙爱之。因得从轼游，轼亦深知之，称其文汪洋冲澹，有一倡三叹之声。弱冠第进士，入为太学录，范纯仁以馆阁荐，累擢起居舍人。初，来在颍，闻苏轼讣，为举哀行服 ， 言者以为言，遂贬房州别驾，安置于黄。五年，得自便，居陈州。耒仪观甚伟，有雄才，笔力绝健，于骚词尤长，时二苏及黄庭坚，晁补之辈相继没，耒独存，士人就学者众，分日载酒肴饮食之。诲人作文以理为主，尝著论云：“自《六经》以下，至于诸子百氏骚人辩士论述，大抵皆将以为寓理之具也。故学文之端，急于明理。如知文而不务理，求文之工，世未尝有也。夫决水于江、河、淮、海也，顺道而行，滔滔汩汩，日夜不止，冲砥柱，绝吕梁，放于江湖而纳之海，其舒为沦涟，鼓为波涛，激之为风飙，怒之为雷霆，蛟龙鱼鳖，喷薄出没，是水之奇变也。江、河、淮、海之水，理达之文也，不求奇而奇至矣。激沟渎而求水之奇，此无见于理而欲以言语句读为奇反覆咀嚼卒亦无有，文之陋也。”学者以为至言。作诗晚岁益务平淡，效白居易体，而乐府效张籍。

（选自《宋史•张耒传》，有删改）

材料二：

自三代以来，最喜读太史公、韩退之之文。司马迁奇迈慷慨，自其少时，周游天下，交结豪杰。其学长于讨论寻绎前世之迹，负气敢言，以蹈于祸。故其文章疏荡明白，简朴而驰骋。惟其平生之志有所郁于中，故其余章末句，时有感激而不泄者。韩愈之文如先王之衣冠，郊庙之鼎俎 ， 至其放逸超卓，不可收揽，则极言语之怀巧，有不足以过之者。嗟乎！退之之于唐，盖不试遇矣。然其犯人主，忤权臣，临义而忘难，刚毅而信实，而其学又能独出于道德灭裂之后，纂孔孟之余绪以自立其说，则愈之文章虽欲不如是，盖不可得也。

（选自《张耒集》，有删改）

江州寻陶潜

钱红莉

我心里只有陶潜。

别人在陶潜的田园诗里读出了闲适恬淡，我读出的唯有困苦忧惧——年岁愈长，愈甚。

终于来到柴桑，是陶渊明纪念馆。解说大姐一身紫丝绒，脸盘丰盈，正大仙容的气质。她大约不知眼前这班人皆操持文学这一行当，且大方自信地引领我们进进出出。

我像个游魂漠漠然四处晃荡。院中翠竹修篁，洒下浓荫一地。荷池干涸，莲蓬枯如青铜。秋风羽羽，阴影处颇有寒意。最后一爿小屋内，玻璃长柜里陈列一帧陶潜山居图卷，大姐热情招呼众人来看。她指这里，复指那里，仿佛我们手持《辋川集》去终南山寻访王维遗踪那么珍重。末了，进入忘我之境的她，滔滔迭迭大段背诵《归去来兮辞》，抑扬顿挫，有音韵之美，令独自面墙而立审视陶潜一生行旅图的我忽然哽咽，泪水大颗大颗往下滚……慌忙摸出墨镜，狼狈而窘迫，仿佛听闻别人的讥讽：这人莫非有病，室内戴墨镜？此时此刻，我似与他心意相通，体恤着他精神上的困苦、愤激。这首词赋，也是他的精神自况，千年之后的我们来读它，也是温习着他清洁的人格。故欧阳修才要说，《归去来兮辞》是东晋唯一文章。诗赋文章向来是一个人的灵魂自传，映照出的，正是他的心性、骨骼。

一直觉得，陶潜是天下文人中第一等真人，他守住了知识分子的个体尊严——岂止不折腰？我最佩服的，是他的惝然自若，你看《归去来兮辞》小序写得何等坦诚：

余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途……

如此磊落坦荡，却无寒酸相，彻底超脱于主流俗世之外，大多文人，一贯擅长半遮半掩，早早丢失掉安身立命的“趋真”精神。现实里，我给予一个人最坏的评价，无非是——文假，人更假。

时间之河顺流而下，一路至晋、隋、唐，到宋，有了一个苏轼，一贬再贬，何等困苦受辱，怎么就不曾崩溃过？他谪居黄州时，便早早找到了精神支柱陶潜啊。苏轼生命中的这一段，虽说早前于史料中厘清过脉络，但直至真正伫立江畔眺望对岸黄冈，我方才恍然有悟：黄州、江州两地何等之近！黄州当地政府也曾辟了一片东坡荒地给苏轼，让他自耕自食。东游西逛排遣苦闷的苏轼，日日饮酒迟归，时不时乘扁舟一叶，过江到访庐山东林寺、西林寺，而此地正是陶潜故乡，苏轼一下抓住了灵魂知音。

日后，为了向这位东晋第一人致敬，他自黄州、惠州、儋州，一路书写“和陶诗”不辍。

或许，苏轼不折不曲随遇而安的性格，正是为陶潜精神所滋养着的。《赤壁赋》中“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。携飞仙以遨游，抱明月而长终”的宇宙观，不正呼应着《归去来兮辞》中天地自然的和谐吗？二人性情迥异，陶潜的困苦皆藏于诗文的肌理中，不深拓，看不见，苏轼外露些，但两人终究殊途同归了，皆走向了“怀良辰以孤往”之境，也是“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的向内求索。

一个文人岂能种好地？难免窘迫，内外交困。但看他的田园诗中丝毫不见怨尤，孜孜白描天地自然之美。偶尔的一次低落情绪，见《乞食》诗。长期营养不良的他，大约罹患低血糖症吧。一日饿得心慌，他敲了陌生人家的门。人一看是大诗人，欣然开门纳客，恭敬招待。末了，他又添愧疚，怅惘一声，我不能像韩信那样报答一饭之恩了。

何等自责啊。

世间官场，只要肯弯腰，周旋之，钻营之，何愁不可腾达飞黄？岂止报答不了陌生人一饭之恩，甚或妻儿，也不会跟着受苦。你说一个人为了不违逆自己心性，执意溺陷于世俗窘境之中，要付出多少孤勇？他的嗜酒成瘾，正是排遣精神困苦的根源吧。人非神佛，除了孤勇，矛盾，想必也是有的。

高蹈出尘之余，该有多少困顿挣扎？一个有人格的人，也是千疮百孔的人。主流俗世的失败，正是他的勋章。

中国的诗歌史，三篇辞赋不能绕过去。屈原的《楚辞》，愤慨激烈。陶潜的《归去来兮辞》，转为冲淡平和。苏轼的《赤壁赋》，彻底明心通透。这三人的诗文内核中，有一种共通的东西，那就是知识分子的温暖心肠，以及不曾折曲的气节。近年，我读鲁迅古体诗，也读出了屈陶苏的影子。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”在悲剧里，“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（节选自宗白华《中国艺术表现里的虚和实》）

当代大学生，又脆又难“杀”，故而又称“大学生脆脆鲨”，该类说法源于热门话题“大学生真的很脆弱”。吃火锅低血糖、转身腰闪了、打哈欠脱臼、被吓晕抽搐、上厕所骨折、太激动晕倒……只有你想不到，没有“脆脆鲨”做不到，“脆皮”大学生们总是小事酿成大祸事，但主打一个“命脆，盾多”，最终化险为夷。

以上材料引发了你怎样的联想与思考？请写一篇文章表达你的思考与见解。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

提到太行，总让人联想到北方那座有名的太行山，而我是冲着太行女儿茶去的。汉江北岸重重青山环抱中有一个茶村，村里产的茶叫太行女儿茶。

太行村，在陕西汉阴县北的秦岭中，青山如围，村在半山，山名即是村名。此山并不巍峨，但连绵起伏，有山有岭有谷，有水有林有人家。站在山顶上，看群山向北渐次展开，满眼是绿的大海、绿的波涛、绿的海滩、绿的港湾，连阳光都被过滤成了绿色，绿色的光芒，在天地间闪耀。

太行茶，像是大山的女儿，它展开的过程，像电影中的慢镜头，一点点从量变到质变，端庄、热烈又娇憨。茶汤入口，一股强劲的清凉之气，充满口腔，入喉，有薄荷味，再回味，则变成兰草香气，低首细闻杯中茶气，那兰草般的气息越发浓烈。

我们绕着千亩茶园走了一圈。茶垄如绿墙向远处延伸，在茶垄间，植有兰草，细小的花蕾已然在开放。回到合作社的大院子里，女社员为我们新沏了茶水。一路走得细汗满脸，我们端茶即牛饮之，随后小口细品，在登山之后的松弛中，既解着渴，也品味着茶的几分雅意。天地安静，山间只闻鸟声，那是斑鸠的鸣叫，鸟儿清越的叫声，让茶园之美尽显。

俗话说“小酌怡情，大饮伤身”，如何掌握好度？一起来看古人能控制酒量的“智能杯”——公道杯。

公道杯整体釉色青翠，由杯和托两部分组成，杯与杯托的外腹部均刻有划花菊瓣纹，鸡笼式杯座凸印缠枝莲纹，寓意“清廉”。

这只杯子最有特色的地方，是杯中有一位老人（即“公道佬”），这也是公道杯得名的原因。与其他杯子不同，____ ：当向杯中注酒时，如果只有八分满，即可品尝到美酒；但若酒高过“公道佬”的胸部，杯中之酒则迅速从杯内泄光，流到下面承接的杯托之中。

原来，“公道佬”体内有一根倒U形管，____。低的一端是出水口，穿过杯底与杯外的大气连通；高的一端是进水口，通过暗口与杯中的美酒相连。当公道杯内液体高过倒U形管的顶端时，容器内的液体会持续通过倒U形管，从充满液体的高的进水口一端向低的出水口流出。蕴含物理原理的公道杯也就因此被用来讲述“（         ）”的道理。

____，酒里彰显中庸。小小的杯子，集科学、哲理与情趣于一身，让我们不得不佩服古人的智慧。

满江红·赣州席上呈陈季陵太守^①

辛弃疾

落日苍茫、风才定、片帆无力。还记得、眉来眼去，水光山色。倦客不知身近远，佳人已卜归消息。便归来、只是赋行云，襄王客。

些个事，如何得。知有恨，休重忆。但楚天特地，暮云凝碧 。过眼不如人意事，十常八九今头白。笑江州、司马太多情，青衫湿。

【注】①陈季陵因事罢职，辛弃疾在送行宴上赋词以赠。②暮云凝碧：典出江淹《休上人怨别》，“日暮碧云合，佳人殊未来”。

材料一：

孙卿曰：“夫谈说之术，齐庄以立之，端诚以处之，坚强以持之，譬称以谕之，分别以明之，欢欣愤懑以送之。”鬼谷子曰：“人之不善而能矫之者，难矣。说之不行，言之不从者，其辩之不明也；既明而不行者，持之不固也；既固而不从者，未中其心之所善也。辩之、明之、持之、固之，又中其人之所善，能入于人之心，如此而说不行者，天下未尝闻也。此之谓善说。”《诗》云：“辞之怿矣，民之莫矣。”夫辞者，人之所以通也。昔子产修其辞而赵武致其敬，王孙满明其言而楚庄以惭，苏秦行其说而六国以安，蒯通陈其说而身得以全。夫辞者，乃所以尊君、重身、安国、全性者也。故辞不可不修，而说不可不善。        

（节选自《说苑下·善说》）

材料二：

子胥善谋而吴勠之，仲尼善说而匡围之，管夷吾实贤而鲁囚之。故此三大夫岂不贤哉？而三君不明也。上古有汤，至圣也；伊尹，至智也。夫至智说至圣，然且七十说而不受身执鼎俎为庖宰昵近习亲而汤乃仅知其贤而用之。故曰以至智说至圣，未必至而见受，伊尹说汤是也：以智说愚必不听 ， 文王说纣是也。故文王说纣而纣囚之，比干剖心，孙子膑脚于魏，吴起抆泣于岸门，公孙痤言国器反为悖，公孙鞅奔秦，西门豹不斗而死人手。此数人者，皆世之仁贤忠良有道术之士也，不幸而遇悖乱暗惑之主而死。然则虽贤圣不能逃死亡避勠辱者，何也？则愚者难说也，故君子难言也。且至言忤于耳而倒于心，非贤圣莫能听，愿大王熟察之也。      

（节选自《韩非子·难言》）

材料三：

庄辛谏楚襄王曰：“君王左州侯，右夏侯，从新安君与寿陵君同轩，淫衍侈靡，而忘国政，郢其危矣。”王曰：“先生老惛欤？妄为楚国妖欤？”庄辛对曰：“臣非敢为楚妖，诚见之也。君王卒近此四子者，则楚必亡矣！辛请留于赵以观之。”于是不出十月，王果亡巫山、江汉、鄢、郢之地。

（节选自《新序·卷第二》）

小巷斫琴人

刘学刚

车从东关大街驶入鞠家村东巷，仿佛喧哗的瀑布跌入沉静的潭水，座座平房古朴安静，一如水底的礁石。小巷中有琴声流淌，还有歌声，犹如随流飘扬的桨声渔歌，透露出古密州淳朴温和的民间韵味。

下车，驻足谛听，惊喜如好风扑面而至：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”在大舜的胞衣地，听农耕时代的恩泽之歌《南风歌》，我觉察到时光的接续，以及空气中南风和斯时斯地人们交织着的温润呼吸。

寻声暗问，弹唱者是一位叫李加涛的斫琴人，渐次响亮的弹唱声暴露了他的栖身地，城中村一个简朴幽静的民居。①黑漆大门开着。两间南屋和三间北屋守护的小院，优雅得让人内心一颤。东植荷花，西育芭蕉。南屋外墙上挂着三五竹筒，竹筒开裂处有马齿苋探出许多细嫩的茎，开出红的、黄的、粉的小花，就像在乡野上那样，坦然率真，健康茁壮。一个清瘦的男子迎了出来。他四十出头，脸庞瘦长，看上去很像文弱的书生。这个腼腆羞涩的男子是诸城百年以来第一个斫琴人。民国初年，诸城派斫琴师北上南渡，诸城古琴之音成了人们绵长而忧伤的回忆。

李加涛缘何结谊斫琴，他的故事有无奈，有忧伤，也有咀嚼不尽的幸福。大李曾在一家大型木器厂上班，妻子是木器厂的女工，夫妻俩就像螺栓螺母一样，牢固着一个温馨的小家。后来，企业经营不善，夫妻双双下岗。妻子的满面愁容和儿子的无邪笑容犹如两张碟片反复播放，尖细的唱针划痛的是他的心。他像一截被抛弃的木头，唤醒他的是铁锯刨子。他蹬着三轮车，拖着铁锯刨子木头，以及沉重的家庭负累，穿梭于各个居民小区，给人家打家具、搞装修。他起早贪黑，午饭冷馒头蘸热水，晚上铺几块木板，睡在工地上。就在个人创业稍有起色之时，那些吃过的苦、遭过的罪，无情地折磨着他的胃部。等他做完胃部切割手术，在病床上费力地用手臂撑起瘦弱的身体时，恍惚中，他看见一块木头被分解，被剥离，被暴晒，被淫雨侵袭得处处霉斑。

凡俗日子就是一堆坚硬粗糙的木头，只有诚实生活的人才像铁锯那样投入，发现木头的纹理之美。仿佛一个溺水者，搭救大李上岸的是一块木头。

多年以后，大李依然记得那个秋日的黄昏，在暮霭洒入庭院，儿子鸟雀一样蹦蹦跳跳的脚步让暮色变得温暖迷人。开学第一天，儿子报名参加了学校的古琴社团，央求爸爸给他准备一张古琴。在无力购买和无力出门打工的双重困境下，大李的目光落在庭院里那堆长长短短的木头上，那些走失的木屑如雪花飘然而至，而后，锯木声、刨木声、敲打声，以及咳嗽声，宛若梦境一般出现。他要给儿子斫一张古琴，让粗糙的木头涅槃重生，长出绿叶的手指，长出鸟鸣和南风的合奏。

古琴的斫制时间漫长，斫制、灰胎、推光等每一步均须精细打磨。大李告诉我们，他专事斫琴以后，把儿子用过的那张古琴命名为“凤来仪”，那是他斫木求音的初始，寻常木头由笨拙的家具朴素转身，成为接通人间天籁与良操美德的乐器。那张耗时半年的古琴经由儿子的手进入校长的视野时，校长就像看见了传说里的大舜古琴一样，惊得张大了嘴巴：这是诸城人斫制的古琴！类似的情节在古都南京重演了一次。一位斫琴界的前辈抱着“凤来仪”，端详了许久，又看了看风尘仆仆的大李，他说出的每一个字都拨动了大李的心弦：“小伙子做下去吧，斫琴可能改变你一生的轨迹。”

大李斫琴已十年。清晨的阳光、柔和的南风、庭院的花草、向晚的落霞以及内心的欢畅，尽化作古琴上的风景。一间北屋是琴房，排列着蕉叶式、落霞式、虞舜式等六张古琴。他在琴房举办“琅琊雅集”以及各种公益班，古琴爱好者随到随学，分文不取。②“古琴要常弹，不然，它会睡去的。”大李缓缓地说。古琴是有呼吸有知觉的，就像庭院里枝繁叶茂的芭蕉，南风柔和的手指、春雨细细的手指、冬阳温情的手指一一深情弹过，且把手指的纹路和温度探入芭蕉的阔叶。

两间南屋为斫琴室。琴房和斫琴室就像蕉叶的两面，颜色深浅有别，纹理相同，质地一致。斫琴室内墙上悬挂的几组琴板，生动地呈现着开料刨平、手工雕刻图样、裹麻布、上中灰、涂漆糊等时间段落。斫一张琴，须一百多道工序，斫制三年。其中，髹漆最为耗时。说到漆，大李不说大漆致人过敏，而把它视为牙齿锋利的动物：③大漆“咬”人呢，不要碰琴板。

大李所说的大漆是从漆树上割取的一种灰白色的黏稠乳状液。它始终在生长，初为纯洁的白，后褐色，干燥后漆黑一片，就像喧哗的白昼归于寂静的黑夜。髹漆是将鹿角霜灰和大漆调和，擦涂在裹了麻布的琴胚上。鹿角霜粉碎，用筛子分出粗、中、细三种，灰胎也依次分粗灰、中灰、细灰三次，每次都须用那双千锤百炼的手细细打磨，用绸布棉球进行揉粉找平，再用手掌将珍珠粉、橄榄油在古琴表面慢慢推光。干燥的大漆灰胎坚硬如铁，经常磨破手指，流出殷红的血。

回忆被大漆“咬”过的情形，大李依然心有余悸。初学斫琴的他，不知道看似如稀泥一样柔软的大漆，却像野兽一样桀骜不驯。他未戴手套口罩，赤手上阵。结果，手臂、脖子、腿脚都被大漆“咬”出红红的小疙瘩，越挠越痒，疙瘩越多，疼痒难耐，呼吸困难，就像喉咙里塞了一块木头，咳不出来，咽不下去，苦不堪言。斫琴，是双手在木头上的一次危险而快意的旅行，是用大漆灰胎将高山流水、清风明月永久贮存的一次精神冒险。

④木头是斫琴人唤醒的，而木头也唤醒了一个木匠。南风缓缓吹，古琴悠悠响。我们踏上归途时，依稀有琴声萦绕耳畔。

（选自《散文百家》）

材料一：

表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。随着生活方式和感知方式的改变，戏剧的演出环境和表现手段也在不断变化。在戏剧出现以前，人类祖先已经不知在打谷场上，在祭祀庆典活动中表演了多长时间，才逐渐学会了在舞台上表演，而后又学会了在摄影机或摄像机镜头前表演，对着话筒表演。“然而，用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事这一基本特点却始终未变。”“今天虽有了四种媒介，但仍然只有一个剧作家，他所面临的任务是集中注意于情节、人物、对话和主题的基本因素上。”这话是美国戏剧家小巴斯费尔德在1958年说的。当今，戏剧的传播媒介与交流方式已经远不止于舞台、银幕、荧屏、无线电四种。“环境戏剧”把各种日常生活空间转化为戏剧审美空间的努力，得到越来越多的重视，结合数码技术进行表演，也正在成为一种新兴的戏剧形式。正如马丁·艾思林所说：“尽管各种戏剧形式在技术上和美学上有所不同，它们归根到底都是戏剧。”艾伦·卡斯蒂曾就此专门写过一本书，名为《电影的戏剧艺术》，详尽论述了电影中的戏剧性问题。他认为，“电影的主导模式始终是戏剧的：即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。在这里，电影要素与戏剧要素是相互起作用的。”当一个导演需要表达其对人生的看法时，“他总会找到一定的戏剧结构、冲突的模式去体现这一观点。他会运用一定模式的镜头、人与物的关系以及剪辑方式，将这一观点变成视觉形象”。戏剧非但没有消亡，反而因为新兴传播媒介的不断涌现而获得了更大生存空间。

戏剧以舞台艺术的形式，表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。近代厢式舞台是一个三维空间，人物和剧情虽属虚拟，但演员和布景道具却是实体。演员是活的，上下场方便，布景道具迁换起来就不是那么容易了。所以，如何用有限的舞台空间和演出时间，表现广阔的人生世相，就成为戏剧构思的关键问题。

电影是由一个个长短不等的镜头剪辑而成的。拍摄的时候，演员在动，镜头也在动。导演可以运用推、拉、摇、移、跟镜头等方式，拍下远近不等的动作画面。远景能容得下千军万马；近景和特写则可以让观众看得清人物动作的细节甚至一个眼神。把这些镜头用切、划、淡、化等方式衔接起来，就形成了一部影片的蒙太奇结构。“蒙太奇”（montage）一词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。人们经常以爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》来论述电影艺术的蒙太奇性质，但爱森斯坦本人却认为，这部表现“革命的兄弟情谊”的影片，“按其动作看则是一出戏剧”，“符合最经典的悲剧结构形式——五幕悲剧的形式”。他在构思的时候，“采用经过许多世纪考验的悲剧结构来作为初步分割这出戏的基础”，然后用镜头作进一步的细分，再按一定的情绪节奏重新组织起来，从而形成影片的蒙太奇结构。也就是说，蒙太奇是电影用以表现其戏剧性内容的形式，而不是电影的全部。

从爱森斯坦开始，人们对电影蒙太奇进行了多方面的探讨，总结出了各种蒙太奇语法（组合方式），如连续、平行、交叉、对比、隐喻、抒情等。乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》，就是系统论述这个问题的。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。他认为电影艺术的完整性，建立在拍摄对象时空结构的统一性上。电影叙事应与对象一致，用长镜头和深焦距来代替“非电影化”的蒙太奇，而不应该把一个完整的世界劈成一堆碎片。“只有这种叙事方式才能将事物存在的实际时间、剧情经历的时间结合在一起，而过去典型的分镜头法则有意地用想象的和抽象的时间来代替实际的时间。”巴赞很清楚，即使镜头再长，也不可能容得下全部电影故事与人物。所以，巴赞并没有否定所有的蒙太奇，而是说要“限制使用”。

其实，这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕、场的分割与转换进行这项工作的。电影结构与戏剧结构，本质上是相通的。普多夫金早就看出了这一点。在1934年论述电影表演的一篇长文中，普多夫金分析了梅耶荷德执导的《森林》与奥赫洛普科夫导演《四处奔逃》时，在时空处理上所遇到的难题。前者为了更加全面地反映生活，“把一场戏分成许多小片段”，演员可以在舞台上转来转去，表示走过了许多地方，但布景迁换问题却很难解决。后者“把各个小场面安排到剧院观众厅的四周，场面转换时，观众就得上下左右地转动自己的脑袋，有时还要转到后面”，看得很不舒服。他的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片段，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。”“摄影机仿佛就是观众的机能高度发达的眼睛。为了尽可能扩大视野，这种眼睛能够远离对象而达到任何一种距离；它也可以迫近最微小的细节，把全部注意力仅仅集中于这一细节。这种眼睛能够从任何一个空间点转到另一个空间点，而且所有这些运动往后决不要求观众在看电影时做出任何形体上的努力。”电影用技术手段解决了现代戏剧时空处理的难题，它本身也就具有了戏剧的性质。

（节选自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

____，而华人也多以“炎黄子孙”自居，不过，“初祖”的意思可并非指黄帝是华夏土地上出现的第一批人类，而是指自黄帝时代开始，我们的先民脱离了茹毛饮血的原始群居生活，

____。当然，单凭文字描述，我们很难理解何谓“高等级有社会组织”。从考古发现角度讲，在公元前5000年到公元前3000年左右，我国的黄河流域形成了一种以制作彩陶为显著特征具有强大生命力和辐射力的新石器时代文化——仰韶文化。也就是从这一时期开始，农业、聚居成为华夏先民的主要生活方式，并形成了带有明确分工和等级的聚落组织架构，先民们可以根据自己的意识制作出不同用途的骨器、玉器，并衍生出了原始的宗族、信仰。所以，仰韶文化可以称作绵延不绝的中国文化的“主根主脉”，可以想见，大约在仰韶文化时期，史载规模较大的黄帝蚩尤之战后，部落不断解体、重组，黄帝部落的人口数量不断增多，____，促使仰韶文化渗透进整个中国大地，与其他同期文化相互融合，其影响力广泛且深远，成为中华文明的根文化、源文化。