相关试卷

（1）站在汹涌翻滚的大海旁边，看到波涛卷起雪白的浪花，人们不禁会想起柳永《望海潮》中“ ， ”两句。

（2）中国首颗太阳探测卫星被命名为“羲和号”，羲和是中国古代神话中的太阳神，在《蜀道难》中，“ ， ”两句也借用太阳神的典故，赋予蜀道以浪漫的奇险色彩。

（3）端午将至，学校计划开展“涵养家国情怀，赓续屈子之风”征文活动，小明想引用带有香草意象的诗文，彰显屈原的志洁行廉。他可以写的诗句有“ ， ”。

京口

陆龟蒙

江边古渡伤离情，断山零落春潮平。

东风料峭客帆远，落叶夕阳天际明。

战舸昔浮千骑去，钓舟今载一翁轻。

可怜宋帝^［注］筹帷处，苍翠无烟草自生。

【注】宋帝，指南朝宋武帝刘裕。

材料一：

屈原既绌，其后秦欲伐齐，齐与楚从亲。惠王患之，乃令张仪详去秦，厚币委质事楚，曰：“秦甚憎齐，齐与楚从亲，楚诚能绝齐，秦愿献商於之地六百里。”楚怀王贪而信张仪，遂绝齐，使使如秦受地。张仪诈之曰：“仪与王约六里，不闻六百里。”楚使怒去，归告怀王。怀王怒，大兴师伐秦。秦发兵击之，大破楚师于丹、淅，斩首八万，虏楚将屈匄，遂取楚之汉中地。怀王乃悉发国中兵，以深入击秦，战于蓝田。魏闻之，袭楚至邓。楚兵惧，自秦归。而齐竟怒不救楚，楚大困。

明年，秦割汉中地与楚以和。楚王曰：“不愿得地，愿得张仪而甘心焉。”张仪闻，乃曰：“以一仪而当汉中地，臣请往如楚。”如楚，又因厚币用事者臣靳尚，而设诡辩于怀王之宠姬郑袖。怀王竟听郑袖，复释去张仪。是时屈平既疏，不复在位，使于齐，顾反，谏怀王曰：“何不杀张仪？”怀王悔，追张仪，不及。

（节选自《屈原列传》）

材料二：

秦人伐楚，取八城。秦王遗楚王书曰：“始寡人与王约为兄弟，盟于黄棘，太子入质，至欢也。太子陵杀寡人之重臣，不谢而亡去，寡人诚不胜怒，使兵侵君王之边。今闻君王乃令太子质于齐以求平。寡人与楚接境，婚姻相亲。而今秦、楚不欢，则无以令诸侯。寡人愿与君王会武关，面相约，结盟而去，寡人之愿也！”楚王患之，欲往，恐见欺，欲不往，恐秦益怒。昭睢曰：“秦，虎狼也，有并诸侯之心，不可信也！”怀王之子子兰劝王行，王乃入秦……秦人留之。楚大臣患之，乃相与谋曰：“吾王在秦不得还，要以割地，而太子为质于齐。齐、秦合谋，则楚无国矣！”欲立王子之在国者。昭睢曰：“王与太子俱困于诸侯而今又倍王命而立其庶子不宜乃诈赴于齐。”齐湣王召群臣谋之，或曰：“不若留太子以求楚之淮北。”齐相曰：“不可。郢中立王，是吾抱空质而行不义于天下也。”其人曰：“不然。郢中立王，因与其新王市曰：‘予我下东国，吾为王杀太子。不然，将与三国共立之。’”齐王卒用其相计而归楚太子。楚人立之。

十八年，楚怀王亡归。秦人觉之，遮楚道，怀王从间道走赵。赵主父在代，赵人不敢受。怀王将走魏，秦人追及之，以归。十九年，楚怀王发病，薨于秦，秦人归其丧。楚人皆怜之，如悲亲戚。诸侯由是不直秦。

臣光曰：“甚哉秦之无道也，杀其父而劫其子；楚之不竞也，忍其父而婚其仇。呜呼，楚之君诚得其道，臣诚得其人，秦虽强，乌得陵之哉！故人主不务得道而广有其势，是其所以危也。”

（节选自《通鉴纪事本末·秦并六国》，有删减）

最后一艘婚船

徐则臣

薄雾在水上飘荡，光线还有些暗淡，但天已经亮了。先是拴在船尾的黑豹一阵猛吠，有船来。这条护船的黑狗，星池养大的，耳朵和鼻子里像装了雷达，任何一点意外它都会迅速作出反应。在水路上，一条好狗抵得上两个忠诚的壮汉，反正黑豹到了船上，秉义没丢过一件货，连块煤渣都没落到过陌生人手里。秉义常想，星池这孩子天生是吃水饭的料，训练一条护船狗他都有一套。黑豹一岁刚过，就被星池训出了生物钟，每天晚上十点和凌晨三点，它都会准点醒来，独自绕船巡逻上一圈。它有超强的平衡能力，一虎口宽的船边上可以健步如飞。可是这孩子还是坚持要上岸。他说，爸爸，水运多苦我都能受，上了岸我也不习惯，老觉得脚底下晃晃悠悠，反倒水上结实安稳。可是今非昔比了。货运的指标是载重和速度，是效率。跟陆地上的货运比，我们把吃奶的力气都使出来，也只会越来越慢；河床在长，河面在落，我们的船只能越来越小。一看到岸上的汽车火车越跑越快，我就有种被世界遗弃的感觉：他们在往前跑，而我们在往后退。运河的水运跟这个风驰电掣的世界，看上去一起往前走，实际上在背道而驰。我还年轻，我不想有一天船小得慢得我实在看不下去了再上岸，那时候你儿子可能除了“晕陆”，什么也做不了了。

这话让秉义不舒服。这辈子他只会做一件事，而这件事在儿子看来，早晚都是在拖这个世界的后腿。他在做一件越做越错的事。他当然不认同，问题没那么严重。火箭哧溜一下上了天，高铁也可以越跑越快，但人还是得用两条腿走路，再慢你也不能把两只脚砍了改装风火轮。但他也不得不承认，跟他第一次看见船、跟他第一次跟父亲跑船、跟他第一次独当一面成为船老大时比，作为一个内陆河水运的船主，吃水上饭的跑船人，荣誉感和成就感的确是越发地稀薄了。生意越来越小，货物越来越低端，利润越来越少，过去米面、蔬菜、钢筋水泥混凝土、各类家电家具都运，现在承接的货单只有木材、煤炭、砖石和沙子了。

船上的装备越来越好，人还是那个人，吃苦耐劳敬业，但世界变了。

黑豹叫过，有人声响起，亲朋好友的船陆续到了。秉义出来跟各位船老大打招呼，感谢兄弟朋友的帮衬。老规矩，水上人家的大事，有钱的出钱，有力的出力。一条船上的年轻人大婚，亲朋好友的船肯定得帮忙。这个忙只帮一两天，要赶上谁家孕妇在船上生孩子，预产期前一两个月就得有船相伴着走，以免孩子突然提前来到这世界上，旁边船上的女人就得紧急充当接生婆。

五条船分别停靠在“天星号”两侧，然后船与船之间铺上踏板，以便相互自由串门。秉义的“天星号”是婚船，左边两条和右边两条做酒席宴客用，左边第三条做厨房，锅碗瓢盆、蒸煮炒炖都在那里。还有一条船，明天一早会候在新娘子化妆的美容室附近，化好妆，就载着新娘子在运河里慢悠悠地转上三四个小时，中午时分赶到“天星号”即可。水上远嫁，这也是规矩。

船到位了，各家主动忙活起来。程序都明白，清理好船只，支凉棚的支凉棚，摆桌椅的摆桌椅，搭台子的搭台子；戏台给乐队用，明天会有两支乐队来添喜，一支民乐队，一支西洋乐队。船都是几百吨级的大家伙，稍微收拾一下场面就足够大。

场面必须大，邵家的婚礼一定得体面。秉义不做抠搜的事。如果不出意外，这将是邵家作为船民的最后一次婚礼，要对得起祖宗。

婚礼的前夜，船上的气氛格外热闹。男人们围坐在一起，喝着酒，聊着过去的跑船经历；女人们则在厨房里忙碌，准备明天的宴席。孩子们在船板上追逐嬉戏，笑声在夜空中回荡。这一刻，仿佛所有的烦恼都被抛到了脑后，只剩下纯粹的欢乐和对未来的期待。

然而，在这欢乐的背后，秉义的心里却有一丝隐忧。他知道，这样的日子不会太久了。运河的水运正在逐渐衰落，年轻一代更愿意上岸谋生，寻找更广阔的天空。他不禁想起父亲临终前的话：“运河是我们的根，但根也需要新的土壤。”或许，是时候做出改变了。但无论如何，今晚，他要让这场婚礼成为运河上最美好的记忆。

（选自徐则臣《北上》，有删改）

材料一：

在中国文化场域中，“故事新编”是一个经久不衰的文学命题。

这一文学命题蕴含三个问题，第一个是“故事”从何处取材？第二个是“新”在何处？第三个是如何“编”？神话传说、民间故事构成了故事的资源宝库，“新”体现在叙事逻辑的重构、故事背景的时代性、常规人物的“非常”形象，亦体现在文化载体的更新换代。“编”意味着“如何将一个故事讲好”，如何将一个人尽皆知的旧故事讲好，如何令观众快速接受一个新故事，此乃“故事新编”的难点与重点。

国产动画电影利用以旧带新、避重就轻的叙事模式，以旧故事的外壳讲述新的精神内核，避开旧故事的叙事重心，扩充民间故事留白、打捞神话传说遗珠，悄然挪动叙事主线、大胆启用边缘线索，在旧故事的基础上进行加工、重塑与反转。

改编经典人物的形象是故事新编的难点之一。知名神话传说人物本身具有强烈的神仙、妖魔身份属性，故事通常围绕人妖殊途、人神有别、思凡下界的矛盾展开，人、神、妖界线分明，人物对于自我身份认同也是清晰的。国产动画电影着眼于改编人物的身份认同，神仙/妖魔在电影语境中成了普通人，去神化、去妖魔化的最终指向为：人与人性的凸显与突围。“失去”成为重新构建人物身份认同的重要逻辑基础，小白失忆、小青失法、子牙失信、哪吒失灵、杨戬失神……人物在某种特殊的情况下失去了某种重要之物，导致了原本的身份认同淡化、消亡或缺失，从而认可自身为人，获得了成为人生存的可能性。

近十年来的国产动画电影极力摆脱低龄化的固有印象，积极走向更广阔的年龄辐射层，增添电影中的年轻化因素、青年亚文化元素、时代特色，寻找青年受众的力量。动画电影逐渐承载了比儿童化、低龄向更为深刻的价值表达。固然，亲情、友情仍是国产动画电影塑造的重心，但从《哪吒之魔童降世》到《杨戬》，国产动画电影在文学改编中面临着一个相似问题的探讨，即大家、大爱与大我和小家、小爱与小我孰轻孰重的问题。国产动画电影大多取材神话传说，而这类文本本身蕴含着大家、大爱的价值观，在改编中电影重新赋予以往故事中的轻重心以价值观，提取古典文化与现代精神相呼应的部分，尊重个体命运、重视个性价值，颇具人文关怀色彩，呼应了现代性“人的发现”价值体系。

（节选自王天然《故事如何新编》）

材料二：

在中国传统神话的宏大叙事架构中，“道统神权”以其凛然不可侵犯的神圣性铸就了森严的等级秩序。在这种等级秩序下，神权体系对个体生命拥有绝对掌控权，即使是看似恣意妄为的反叛者，最终都在宿命轮回中完成对既定秩序的回归。然而，近年来中国动画电影，通过对传统神话权力结构的大胆颠覆，完成对权威叙事的深度解构。

在前作《哪吒之魔童降世》中，哪吒作为“魔丸”转世，“我命由我不由天”的宣言在一定程度上背离了传统神话中神所赋予的既定命运，本质上这是对宿命论背后权力逻辑的公然反叛；而对天劫咒的反抗，则是个体意识觉醒后对神权秩序发起的强力冲击，凸显了现代语境下个体自由意志的觉醒与对传统束缚的挣脱。《哪吒之魔童闹海》则在这个基础之上，构建了一个更为宏大的世界，通过深入刻画龙族内部的矛盾、妖族的生存困境以及仙界的权谋算计，进一步解构了神话的权力结构。无量仙翁，作为备受尊崇的仙界代表，表面慈眉善目，打着修仙强教的旗号，但是背地里做的都是伤害无辜、涂炭生灵之事。

神话传说中的英雄故事是宇宙与文化所共有的主题，中国神话传说中的哪吒形象无疑象征着勇敢、正义、反叛等精神特质，对哪吒的英雄崇拜，作为一种集体无意识的文化表征，深植于人类精神信仰的根系。然而，《哪吒之魔童闹海》的创作者另辟蹊径，跳出传统英雄叙事的窠臼，采用“反英雄”的叙事策略，将哪吒塑造为一个被偏见与歧视所困的“他者”。此角色在身份建构过程中既遭遇着来自社会结构的暴力规训，又面临着自我觉醒的艰难抉择，正是在这种极端困境与顽强抗争的张力之间，哪吒释放出震撼人心的英雄气魄与人性光辉，实现了对传统英雄叙事的深度重构与大胆超越。

从前作的“是魔是仙我自己说了才算”的主体宣言到续作的“小爷是魔那又如何”的自我拥抱，哪吒不仅在话语层面否定了权力体系的合法性，更通过“浴火重生”的具身实践重构了新的意义网络，实现了个体的精神突围。

传统神话的讲述往往建立在二元对立的关系之上。“新神话”动画电影的叙事打破了这种基于“正邪”“善恶”的二元对立模式，故事矛盾的核心集中在“个体与命运的对抗”“英雄人物的成长与自我找寻”之上，情节展开的动力联系着角色的自我选择，人物关系的设置也有了新的突破。《哪吒之魔童闹海》中哪吒与敖丙的对立关系因混元珠的设定被颠覆，原本哪吒（善）/敖丙（恶），被置换为哪吒（魔）/敖丙（灵）。片中人物形象塑造上的反转，即“丑”化的、“烟熏妆”哪吒与温文尔雅、气宇轩昂的翩翩公子敖丙，改写了传统影视剧“正反派”人物造型的固有程式，亦正亦邪、正邪转化的双雄结构让人物的关系变得更为复杂和立体。

（选自周星、吴英华《〈哪吒之魔童闹海〉的创造性分析》李妮乡《国产“新神话”动画电影的叙事策略与美学呈现》）

心字头上一把刀——忍了。

路见不平一声吼，该出手时就出手。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

川剧，是中国最古老的剧种之一。这个发轫于明末清初的地方戏曲，融合了昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔，形成了独特的“五腔共和”体系。在锦江畔的戏楼里，“‘五腔共和’成蜀戏，千变万化演绝技”的川剧艺术流淌着三千年古蜀文明的灵韵。川剧的绝技是变脸，这项被列入国家二级机密的文化密码，其技艺起源于明代“代面”傩戏的神秘传统，经清代艺人匠心独运，将戏曲脸谱绘制于薄如蝉翼的丝绸脸衣之上。表演者手持折扇、舞动水袖，在转身拂袖之际，通过抹脸、吹脸、扯脸等十八种秘技，瞬息间幻化出七十二种脸谱，将中国戏曲写意美学的精髓推向极致。

①经典剧目《白蛇传》中“紫金铙钹”的魔幻变身可以堪称变脸艺术的巅峰演绎。②在青红二蛇与法海斗法之际 ， 铙钹精以红脸金刚显凶煞，转瞬间以蓝面妖魅吐邪气，终以金身罗汉现法相，③三度变脸如虹霓骤变 ， 将善恶搏弈中的心理激荡外化为色彩更跌的具象符码，令佛魔交锋的戏剧张力在脸谱幻变间慑人心魄。

而《皮金滚灯》则将高超的动作艺术注入变脸绝学，丑角顶灯钻凳、倒立翻腾，烛火摇曳间竟能完成变脸绝技，被西方戏剧界誉为“东方的动作诗篇”。

面对时代浪潮，川剧的传承者们正以破界之姿重构戏曲生态。成都川剧院“戏聚周末”的惠民演出，让百年戏楼枯木逢春；手机直播的荧光与传统灯笼交相辉映，构建出“实体观演+云端传播”的双重空间。自贡川剧少年班的孩子们，在跷功训练中延续着“七岁童伶八岁红”的传统，折射出传统培养体系与当代艺术教育理念的时空对话。短视频平台上，既有95后演员王裕仁的电子混搭版《变脸disco》，（     ），更有百万网友参与的“川剧眼妆挑战”。川剧这种古老戏剧，            。

（1）校长在毕业典礼上引用了《离骚》中“ ， 春与秋其代序”鼓励同学们一定要珍惜时间，用《论语·泰伯》中“ ， 任重而道远”勉励大家要拥有宽广的胸怀和坚定的意志，承担起强国使命。

（2）阮籍有诗云“人生若尘露，天道邈悠悠”，感慨宇宙永恒，人生短暂；张若虚在《春江花月夜》中吟咏的“人生”和“江月”两句“ ， ”翻出新意，阐发了虽然生命短暂但人类永恒的道理。

（3）老子在《道德经》中说“上善若水”。“水”这一物象在唐宋散文中常常用来营造意境，或寄托作者丰富的情感，或给人深邃的启示，如“ ， ”。

满江红·自豫章阻风吴城山作

张元干

春水迷天，桃花浪、几番风恶。云乍起、远山遮尽，晚风还作。绿卷芳洲生杜若。数帆带雨烟中落。傍向来、沙觜^①共停桡，伤飘泊。

寒犹在，衾偏薄。肠欲断，愁难著。倚篷窗无寐，引杯孤酌。寒食清明都过却。最怜轻负年时约。想小楼、终日望归舟，人如削。

[注]①沙觜：又作“沙嘴”，即沙洲。

德祐二年二月十九日，予除右丞相，兼枢密使，都督诸路军马。时北兵已迫修门^①外，战，守，迁皆不及施。缙绅、大夫、士萃于左丞相府，莫知计所出。会使辙交驰，北邀当国者相见，众谓予一行，为可以纾祸。国事至此，予不得爱身，意北亦尚可以口舌动也。初，奉使往来，无留北者，予更欲一觇北，归而求救国之策。于是辞相印不拜，翌日，以资政殿学士行。

初至北营抗词慷慨上下颇惊动北亦未敢遽轻吾国。不幸吕师孟构恶于前，贾余庆献谄于后。予羁縻不得还，国事遂不可收拾。予自度不得脱，则直前诟虏帅失信，数吕师孟叔侄为逆，但欲求死，不复顾利害。北虽貌敬，实则愤怒，二贵酋名曰“馆伴”，夜则以兵围所寓舍，而予不得归矣。

未几，贾余庆等以祈请使诣北，北驱予并往，而不在使者之目。予分当引决，然而隐忍以行，昔人云：“将以有为也。”至京口，得间奔真州，即具以北虚实告东西二间^② ， 约以连兵大举。中兴机会，庶几在此。留二日，维扬^③帅下逐客之令，不得已，变姓名，诡踪迹，草行露宿，日与北骑相出没于长淮间。穷饿无聊，追购又急；天高地迥，号呼靡及。已而得舟，避渚州，出北海，然后渡扬子江，入苏州洋，展转四明、天台，以至于永嘉。

予在患难中，间以诗记所遭。今存其本，不忍废，道中手自抄录。使北营，留北关外，为一卷；发北关外，历吴门、毗陵，渡瓜洲，复还京口，为一卷；脱京口，趋真州、扬州、高邮、泰州、通州，为一卷；自海道至永嘉，来三山，为一卷。将藏之于家，使来者读之，悲予志焉。

（节选自文天祥《<指南录>后序》）

[注]①修门：这里代指南宋都城临安的城门。②东西二间：指宋淮东制置使李庭芝和淮西制置使夏贵。③维扬：扬州，当时为淮东制置使所驻之地。

文本一：

渐渐深起来的苍凉

韩卫贤

暮色从村口涌进的时候，我独自一人站在村口，好似一个迷路的孩子打量一座突然出现在眼里的村庄。那棵虬枝虬干的老槐树荡然无存，时间改变了一切，可时间不能救赎一切。

老槐树曾经葱茏遮日，从茂密的枝叶里打下来的日光斑驳在我曾经少年的脸上，风从远方来，带来眺望的风情。老槐树不只是一棵树，对于村庄来说，它是游子回到故乡看到的第一个亲人。

远远地，看到老槐树那高耸入云的树冠，那份回到家乡的温暖宛如树下的那湾涌泉汩汩而出，荡漾心湖。旅途上的风尘和疲惫抖落一地，离乡背井的凄苦和无助烟消云散。在老槐树的眼里，多大都是它的孩子，多好都是它的孩子，多不好也还是它的孩子。众生平等，是老槐树恪守的神性。老槐树是神树，在村庄里是不宣而知的秘密。很多驱魔辟邪的民间祭祀都在它的身下一一发生，红丝巾系满它低垂的枝干。隔三岔五还有一堆堆的纸钱灰烬，遇到调皮的风，灰烬一飞冲天。

小时候我体弱多病，父亲选择一个黄道吉日让我认下老槐树为义父，祈望老槐树庇佑我。自此，我顺风顺水地长大成人，负笈求学，直至工作。无论是一脸得意还是一身落魄，我总不会忘记我还有一个义父和父母亲一样在乡下望我归来。我常常回去，回去的第一时间就是放下所有的行囊，在义父庞大的树荫里享受清凉或安抚，听它在风里给我的声声叮咛。可现在是谁谋杀了我的义父，也抹杀了我关于村庄的第一印象？

后来细细询问母亲，才知道老槐树是自己倒下了，一开始没谁敢动它，是村里通灵的那位巫婆建议用来修建土地庙。于是，老槐树被锯成木板，撑起了整整一座土地庙。无数次我都不敢靠近土地庙，我生怕听见义父支离破碎的呻吟。如同枝叶，各自有枯荣。时间的长廊里，大地上的万物都是一阵急促的穿堂风。

经不起时光，一棵千年古树尚且如此，那生育我的村庄呢？青草归来，除了村主干道是水泥打成的，灰着脸，其余的小路都被青草覆盖，通向一栋栋旧房子的几乎挪不开脚步。田园将芜，而现在我置身的村庄已经荒芜，那空空荡荡的田野没有稻禾簇立的身影，板结的一片，咧开干涸的嘴。良田数年不种，好比无人居住的房屋自动开裂。良田其实也不多了，只要靠近马路的都被一栋栋五光十色的楼房占据。这些年，房子是村庄里长得最为茂盛的作物，可再茂盛的作物也结不出果腹的稻子了。可这么疯长的作物只是大地上的装饰。所有的新房子都雕梁画栋，瓷砖折射最后的夕光刺痛我的眼睛。一座座新房子如这个时代一样无限的荣光。

村庄里的乡亲一生最热衷两件事。一是送书。一度乡亲们以送孩子读书为荣，谁家的孩子考学出去，哪怕再不济也是光宗耀祖。有孩子在外工作，父母走在田埂路上都有劲，好像泥土不沾脚。二是建房。一生为人就要修建一栋好房子，房子好儿子能娶得好女儿能嫁得好。可送书这些年乡亲们已然丧失了热情，农家子弟即使读大学出来还得打工。慢慢地有很多父母不主张孩子多读书，而宁愿把钱省下来建房，房子看得见摸得着，还能指望娶个好媳妇。①一窝蜂地，房子如蜂，叮在一丘丘好田上。

富丽辉煌的房子一扇扇大门紧闭，好似暮年失语的老人，一语不发地呆立在夕照里，暮色是惟一的衣衫。偶尔吱呀一声，走出一个老态龙钟的老人或跳出一个欢呼雀跃的孩子，见不到一个青壮年。②世上有多少人，就有多少条生活之路。可对于村庄来说，离乡谋生是惟一之路。他们把低人一等的凄苦抛撒在异乡的土地上，把思乡之苦思亲之痛遗落在熟稔的村庄里。离开的和留下的都是苦，这些苦酿成深沉的静默，在村里贮存。还不是很黑的天色，一家家都关门闭户了，只有微弱的灯光告诉世界，这里还依稀有人烟。外面的世界越来越繁华，村里的风景也越来越繁华，可人影越来越稀少人气越来越淡薄。没有狗吠之声，偶尔传来的是电视声。因为青壮年不在家，一户户人家早早关门。孩子自然也被关在了家里。一个个心灵都变得孤寂。

而我那时候的童年和少年是何等的欢悦，没有星星的夜晚，我们齐聚在石拱桥上听老爷爷讲三国、聊斋和杨家将。有星星的夜晚，我们那一大群孩子或玩丢手绢或捉迷藏，有时候成群结队地去草地里捉萤火虫。那些萤火虫一闪闪地在我们手上的瓶子里，点亮我们深深浅浅的梦境。

而现在，提前进入寂夜的村庄对我来说，是多么的生疏。我好比一个不安的游魂，在宫殿里游走，到处是触目的光彩，惟独找不到出口的光亮。

③在这个世界上，我们可以不光鲜，但一定要光亮。我在我挚爱的这片土地上找不到内心的光亮了。

新房子都坐落在过去先人挥汗种植的良田上，而诸多的土墙老房子依旧在原地，岁月的风里，它们先后倾身弯腰，相继露出沧桑的眼神，相继显出不堪的负荷，相继吐出深沉的寂寥。曾经这些老房子里人丁兴旺六畜繁衍白天欢声笑语夜晚闹热喧腾，而今，没有人烟没有人气，一切都是残败的。老房子随风送来陈腐的气息，不时有瓦片坠落的回响。

我踌躇不前，离开了就回不去了，只能在可怜的记忆里寻找陆离的光影。头顶的星星迷离清浅，似祖先深邃幽远的眼神。夜不深，村庄的睡眠已经很深了。行走的脚步惹不来一声熟悉的犬吠，无奈的叹息惊不走一只小小的青蛙，深深厚厚的寂静包裹我。

一点夜露打在我的额头上，我不禁一愣，旋即明白那不是清凉，是苍凉，是渐渐深起来的苍凉。

（有删改）

文本二：

中华散文的文脉与发展

邱华栋

中国是诗的国度，亦是散文的国度。穿越千年时空，汉语言文学中的散文实乃根深叶茂，硕果累累。“散文”与“诗”一道，成为中国文学的“嫡系”。

中华大地在改革开放的黄金时代中，社会生活奔涌激荡，各种思潮风起云涌，散文创作更是云蒸霞蔚、气象万千，涌现了众多成就斐然、风格各异的散文作家和具有思想深度、艺术上乘的散文作品。④岁月的流水冲走了枯枝败叶和闲花野草，中流砥柱却巍然屹立。时间留住了新时代的散文经典，经典在时间的长河中绽放光芒。

别看散文的门槛貌似很低，要真正写好，实属不易。散文创作繁荣和光鲜的另一面，却是大量平庸甚至低劣之作的滥觞，散文作家层出不穷，散文作品汗牛充栋，可真正能让人记住的散文佳构却凤毛麟角。

散文要发展，文学要前行。发展和前行就要从平庸的樊篱中突围。在“突围”的过程中，散文作家不可太“聪明”，不可太世故。一言以蔽之，散文的尊严来自散文作家的尊严。要想散文繁荣，需要一批优秀的散文作家。什么样的人写什么样的文章。特别是散文，最容易看出一个作家的内在品质和境界涵养。作家精神品质的高低，直接决定其作品的精神向度。

（有删改）

材料一：中国古琴是一种具有高度文化属性的古典乐器。“和雅”“清淡”是古琴追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是古琴的深远意境。陶渊明诗“但识琴中趣，何劳弦上音”，白居易诗“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”都生动地表现了古琴高雅淡泊的审美境界。

“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心也。”（东汉·班固）在儒家思想中，音乐的首要功能是教化。以清微淡远、平和雅正为意趣的古琴，被推为音乐中的典范。儒家认为琴乐能洗涤、端正人心，禁止淫邪之念侵蚀内心。唐代薛易简在其所著《琴诀》中论述说：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑……此琴之善者也。”由此可见（甲）            。

道家崇尚自然，主张逍遥无为；道家音乐最理想、最崇高的境界是“大音希声”“至乐无乐”。庄子将音乐分为天籁、地籁和人籁三类，认为“天籁”是音乐的最高境界，提倡音乐应追求自然之趣。传统的古琴制作采用的是丝弦，声音很小，但夜深人静之时，却能弹出真正的天籁之音。琴声细腻、微妙，绕梁不绝，令人思绪无限。弹奏者在弹拨古琴时会陷入沉思、冥想，心灵在琴声中得到净化和升华，与万物合和，进入“弦外之境”。由此可见（乙）            。

嵇康《琴赋》把古琴推崇为最适宜君子修身养性的器物，说“众器之中，琴德最优”。确是如此。古琴之音，既淳和淡雅又清亮绵远，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，雅正平和，无过亦无不及。弹奏之人在古朴低缓而又沉静旷远的琴声之中，由躁入静，进而物我两忘。古琴所追求的高雅淡泊境界，是操琴者平和闲适的内心与清静的外部环境合而为一之后“心物相合、心琴合一”的一种艺术境界，由此可见（丙）古琴美学境界体现了古人修身悟道的德行。

中国古琴音乐是一门具有深厚历史文化内涵的艺术，它以独特的美学趣味，引人无限向往和追求。在人心易于浮躁的今时，亟需古琴这般恬淡平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心本真的精神世界。

（摘编自魏育林《〈听琴经〉释义》）

材料二：黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说‘知音难遇’。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才心身俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”宝玉道：“我们学着玩儿，若这么讲究起来，那就难了。”

（节选自《红楼梦》第八十六回）

材料三：“琴者，禁也”，是儒家古琴美学的主流思想。

“琴者，心也”，是道家古琴文化的主要命题。

中国古琴艺术与其他艺术一样，由“器”逐步归结到“道”的文化路途上，堪为大道流行的最佳载体。“琴并不简单地是一门乐器而已，而是某种文化之‘道’的转换策略”。古琴出现功能上的历史位移。

《红楼梦》第八十六回“寄闲情淑女解琴书”中，黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。”黛玉这番话集中体现了古琴文化内涵之一的正统琴道——儒家的“乐教”思想，蕴涵了以乐成教的人文精神，以音乐的教化作用实现人生意义与人格完善的终极目标。

黛玉所称之古琴言“禁”，始自东汉桓谭的《新论·琴道》：“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以发展、深化，演变为教化、修身和正心的传统琴道，且由于儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位而成为古琴美学的主流思想之一。在古代，琴被称为“圣人”之作，“君子听之，以平其心，心平德和”。强调古琴的礼乐思想和修身之用这些经世致用的功能成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。但如果格外注重音乐与其外部关系的研究，将之视为音乐的创作之本而忽视其艺术审美价值，就必然导致重德轻艺，就会使音乐异化，沦为实现功利目的的工具。汉代《白虎通》以后，琴人、琴论大多言琴必禁，且范围不断演变扩大。儒家“琴之言禁”的命题，正是以突出古琴的非艺术功能为目的，于音乐审美中划出诸多禁区，“禁”逐渐成为束缚古琴艺术发展的桎梏，并形成古琴美学中的非美倾向。古琴从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化，“禁”在其中起到极大的消极作用。

《红楼梦》中黛玉谈琴除强调儒家“中和之道”、君子之质的人格完善，又深得其邃地描述了道家自然与人文交相辉映的人格修炼。“必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上”，“天地清和”“风清月朗”，“心不外想，气血和平”，可谓“与神合灵，与道合妙”（八十六回），如《庄周梦蝶》，“与天地俱化，与太虚同体”。古人抚琴，追求的是“操高山流水之音于曲中，得松风夜月之趣于指下”，林木扶苏，清风入弦，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”（嵇康《四言十八首赠史秀才入军》），从而产生心凝形释、包容天地、与万化冥合的心灵体验和空间感受。“琴者，心也”“独得其心而知其深也”“舒缓者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝”。清人徐上瀛在《溪山琴况》中诠释了琴乐演奏与审美物证中的二十四个命题——二十四况，即儒道互补、兼容并蓄的特征。“发乎情，止乎礼”，入世与出世，道德风范与艺术品格，古琴为儒道两家“琴道”的二元弥合构筑起更为和谐的支点，完成了物质与精神、心理与生理、现象与本质、形式与内容的高度整合，以近于完美的“和谐”的存在，超越了一切时空和因果，走向艺术、人生的永恒与不朽。

（摘编自祁冰《古韵幽兰——古琴的文化内涵与<红楼梦>中黛玉琴心之探微》）

如果你面前有一千万人民币和清华大学的录取通知书，你会选择哪一个？这个问题引发了广泛讨论。有人看重清华大学的教育资源和未来发展潜力，有人则认为一千万能带来即时的经济自由和更多的选择机会。

请结合材料，写一篇不少于800字的作文，表达你对这个问题的看法。你可以支持其中一种观点，也可以提出自己的见解，选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息。

阿Q处在社会的底层，也就是精神等级的下层，这是严峻的现实。阿Q不安于现实，一开始追求现实的改变，哪怕是鸡毛蒜皮的，但他只有失败，头破血流。于是阿Q就另寻门路，     ①        。精神优越在现实中也不能实现，就在幻想中，也就是在“变异的感知”中，达到“假定的优越”。在“假定”中从弱势变成强势，在受辱中享受荣誉，在排斥异端中自我安慰，在欺凌弱者中自我陶醉，在惨败中追求精神的胜利 ， 当然是虚幻的胜利。这是因为，和任何一个小人物(如孔乙己)一样，        ②          。所以，他的“精神胜利法”，以虚幻的自尊来摆脱屈辱，麻痹自己。有意识地“变异感知”、歪曲现实，这就成为他精神存活的条件。

这是鲁迅所发现的中国国民的劣根性。在写这个现实中的悲剧的时候，鲁迅用的是喜剧的手法，夸张其荒谬性。       ③        ， 其间有深邃的思想批判，鲁迅杂文家的才能就不由自主地入侵到小说当中了。

六味地黄丸是一种常见的中成药，具有滋阴补肾的功效，        ①         ， 则会加重脾胃的负担，引起胃肠道不适。随着健康意识的提高，人们越来越倾向于选择“天然安全”的中药进行自我保健。其中中成药便捷、易得，成了许多养生朋友的首选，却导致出现滥用中成药的现象。很多人仅凭网络搜索或外行者的口头推荐，自行购买服用，忽略药物的适应症，也没有遵守药物的用法用量。更有甚者，        ②         ， 无论何种疾病都试图用此解决，这种盲目使用的行为无疑加大了健康风险。

为了合理、正确地使用中成药，保健医生建议大家使用中成药之前，最好先咨询中医师或中药师意见，了解正确的用法用量及可能出现的幅作用。购买中成药时，应认真阅读药品说明书，掌握药物适应症，了解禁忌症。不可盲目跟风用药，更不可随意增加用药量或延长用药时间。不要随意混合使用多种中成药，以防发生药物不良反映，增加不必要的风险。在服药期间要蜜切关注身体状况，一旦发现不适，应该立即停药并寻求医疗帮助。

（1）屈原在《离骚》中用比喻的手法，写出自己才能优秀却遭到嫉妒和造谣中伤的句子是：“ ， 。”

（2）李白的《蜀道难》中“ ， ”两句极言太白山的高峻，描写了蜀道疏导开辟之前，太白山阻塞蜀秦两地交通的情形。

（3）姜夔的《扬州慢》中“ ， ”两句用对比的手法写出当年那春风十里繁华街道，如今却长满荠菜和野麦，失落之情溢于言表。

水调歌头·观雨

何靖鹏

山客隐居处，龙钟不解耕。开轩危坐久，静看雨云生。前江后岭云烟绕，万壑千林风雨声。海潮起，竹枝低复举，山角晦还明。

屋漏无干处，心自向安宁。不嫌漏雨湿，正喜洗甲兵。群龙舞动云霄外，壮志豪情满胸膺。待雨歇，看青山绿水，万象更新。

材料一：

戊申晦 ， 五鼓，与子颍坐日观亭，待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗蒱数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光动摇承之，或曰，此东海也。回视日观以西峰，或得日或否，绛皓驳色，而皆若偻。

（选自姚鼐《登泰山记》，有删改）

材料二：

太原王弘中^[注]在连州，与学佛人景常、元慧游。异日，从二人者行于其居之后丘荒之间上高而望得异处焉。斩茅而嘉树列，发石而清泉激，辇粪壤，燔榴翳。却立而视之：出者突然成丘，陷者呀然成谷，洼者为池而缺者为洞，若有鬼神异物阴来相之。自是，弘中与二人者晨往而夕忘归焉，乃立屋以避风雨寒暑。

既成，愈请名之，其丘曰“竢德之丘”，蔽于古而显于今，有竣之道也；其石谷曰“谦受之谷”，瀑曰“振鹭之瀑”，谷言德，瀑言容也；其土谷曰“黄金之谷”，瀑曰“秩秩之瀑”，谷言容，瀑言德也；洞曰“寒居之洞”，志其入时也；池曰“君子之池”，虚以钟其美，盈以出其恶也；泉之源曰“天泽之泉”，出高而施下也；合而名之以屋曰“燕喜之亭”，取《诗》所谓“鲁侯燕喜”者颂也。

于是州民之老，闻而相与观焉，曰：“吾州之山水名天下，然而无与‘燕喜’者比。经营于其侧者相接也，而莫直其地。”凡天作而地藏之以遗其人乎？弘中自吏部郎贬秩而来，次其道途所经，自蓝田入商洛，涉淅、湍，临汉水，升岘首以望方城；出荆门，下岷江，过洞庭，上湘水，行衡山之下；繇郴逾岭，媛犷所家，鱼龙所宫，极幽遐瑰诡之观，宜其于山水饫闻而厌见也。今其意乃若不足。传曰：“智者乐水，仁者乐山。”弘中之德，与其所好，可谓协矣。智以谋之，仁以居之，吾知其去是而羽仪于天朝也不远矣。遂刻石以记。

（选自韩愈《燕喜亭记》，有删改）

[注]唐德宗贞元十九年，王弘中从吏部员外郎贬谪为连州司户参，与韩愈同贬于一地。

渔家浓烈

王月鹏

在胶东乡下，几乎家家户户的院子里都有一个酱缸，里面盛了煮熟的麦与豆，经过磨粉和发酵，制作成了面酱。大葱蘸酱，这是乡间最常见的菜了。海边人也做酱，他们用虾做成虾酱，用小海蟹做成蟹酱，用小鱼发酵做成鱼酱。酱便于储存，好下饭。根据《论语》记载，孔子当年也吃酱，他说“不得其酱，不食”。跟渔民打交道，会觉得他们大咧咧的，什么也不在乎。他们的生活似乎比别处更粗糙也更浓烈。他们吃饭口味重，常说“没盐短酱”的，意思是不够味，夏天出海流汗多，需要多吃盐。说话嗓门大，因为在海中说话，要穿过风和浪的声响。脾气急，常年在海里，遇了情况，不能懈怠。他们做事不拘小节，大碗喝酒，大口吃肉。在初旺渔村，村人结婚喝喜酒都是不收红包的，他们觉得出海有太多的不确定性，如果收了礼，欠下这份人情，终究是块心事，于是村人就达成了办喜事互不随礼的约定。若是有人突破了这规矩，喜主会找时间把礼金退还回去。在他们的传统中，并不过多考虑那些长远的日子，更愿意用心用力把握好当下。浓烈不是粗放，他们当然也有比别人更为细心之处，比如对味道的要求。用鲅鱼包饺子，是胶东沿海的一个特色，这种水饺的特点就是个头大，状若包子。做法也很讲究，将鲅鱼去骨去皮之后，鱼肉加点菜，加点水，加点调料，然后用筷子将鱼肉顺着同一个方向搅拌，直到搅成糊状。在有经验的渔妇看来，搅馅的时候，顺时针或者逆时针都可以，只是必须一个方向，否则纹理就乱了，会影响味道。她们特意强调了搅拌鲅鱼馅需要朝着一个方向。这是多么细心的艺术啊。

冬至吃饺子的习俗，传说与纪念东汉名医张仲景发明治疗耳朵冻伤的食品有关。在过去的年代，冬天是常冻伤耳朵的。那时四季分明，冬天比现在寒冷，对于乡下人来说，过冬是一件严肃的事。当然，这里面也有宽松与欢乐，忙碌一年，到了冬天终于可以歇下来，不必再牵挂地里的庄稼。年节吃饺子，取其团圆吉祥的寓意。大多是蔬菜或肉馅，用鲅鱼做馅包水饺，这在村人眼中是一件奢侈的事。乡下人很少吃鱼，把鱼做成水饺太贵了，对一般家庭来说简直是不可想象的。我的邻居有个在镇上做厂长的亲戚，逢年过节家里的鱼吃不了，就做成鲅鱼水饺，再有剩余的，就在院子里晒成鱼干。我每次走进他家的院子，内心都会泛起波澜，要知道，我家只有在过年时才能吃上鱼。后来我定居海边，可以常吃鲅鱼水饺了。这种水饺，皮薄馅多，有不可替代的味道。这种特色并非出于美食想象。在当地渔民眼里，皮薄，是因为以前粮食比鱼更贵，要节省粮食。馅多，饺子个头大，状若包子，是因为渔民出海，吃一个顶一个，与工作性质以及渔民性格有关，在海上风里来浪里去，他们不太习惯小巧之物。

再说那酱，与咸菜有着同等功用，是利于下饭的。汪曾祺先生曾在《咸菜与文化》中写道：“如果有人写一本《咸菜谱》，将是一本非常有意思的书。”他把咸菜与文化相提并论，有很多新见。在我的记忆中，咸菜更与贫苦的生存相关，最简单的饭菜，喂养和支撑了最繁重的体力劳动。那些以咸菜下饭的劳动者，他们不会想到，他们不得不吃的咸菜，在别人那里也是一种所谓的文化。如今，吃咸菜成为一种口味的点缀。过去不是这样的。过去没有更多的菜，咸菜是主打。每到冬季，家里会用泥封好咸菜缸，里面腌的主要是白萝卜、胡萝卜、芥菜疙瘩、白菜帮子。咸菜下饭。家家户户院子角落里都摆放着一个咸菜缸。农忙的时候，带着干粮和咸菜上山干活，能吃饱饭。到了冬天，没有农活了，咸菜量也要控制，为的是控制饭量。那时候，粮食是要算计着吃的。在那个贫寒的年代，能填饱肚子，已是很不易的了。村里有一户人家，做菜使用花生油，是用筷子在油瓶里蘸一下，再把筷子放进锅里涮一下。这般操作，一瓶油可以吃半年。这户人家成为村里会过日子的典范。

即使在最贫苦的日子里，渔民也没有停止对于美味的追求。在福山，有个厨师炒菜时会从布兜里摸出一把粉末，撒入菜中，菜味更加鲜美。后来才知，那些神秘的粉末是用海肠子磨成的作料。一道菜，关键在于调料，而这种调料大多是就地取材。他们从来没有放弃对“调料”的寻找和发明，懂得如何给既有的生活注入一种新味道，追求一种新状态，让日子变得更有滋味。

走在渔村的街上，看行人来来往往，从他们的面部表情，甚至从他们的背影，即可判断是本村人还是外来人。在渔村待得久了，不管是神态，还是说话和走路的方式，都会发生一些变化，变得更为浓烈。是的，是浓烈。我所能想到的，就是“浓烈”这个词语。他们浓烈，他们粗糙，他们也有平淡和细腻的一面。比如，对于事物的命名，他们从“帆船”想到“翻船”，所以就改称帆船为“风船”、船帆为“船篷”。这些貌似粗糙的人，对谐音之类的细节如此看重与讲究，只因心中有所讳。他们把自己无力把握的事情，交给看不见的更大的力量来处理。他们相信，有一种超越人的力量，存在于他们头顶的天空，也存在于他们跳动的心上。

那年夏天我是在渔村度过的，把自己放置到一个完全陌生的环境中，有粗粝的海风，有大嗓门的说话，有各种奇异的传说，面前这个陌生世界缓缓打开的过程，其实也是一个打开自我的过程，我在自己的内心深处，看到那个倔强的老船长，看到那些鸥鸟，看到那些远行的和归来的船。我经由它们，一次次地与自我确认，又一次次地与自我告别。那些渔民的故事打动了我，也改变了我，我从他们身上看到以前不曾被发现和确认的我自己。

（摘编自王月鹏《从大海到人海》）

材料一

《哪吒2》何以实现票房口碑双高？一个重要原因就是，影片既保持了精良的制作水准和艺术追求，又通过成熟的运营和市场化运作，创造了可观的经济效益。制作团队在不放弃艺术追求的同时，深入研究市场需求和观众偏好，在故事编排、角色设计、场景构建等方面都体现了对市场的精准把握。同时，影片创新探索衍生品开发、主题公园合作等多元化商业模式，延长了产业链条，提升了文化影响力。这种将艺术价值与商业价值有机结合的做法，为中国动画电影产业的可持续发展提供了有益借鉴。

此外，从20世纪60年代的《大闹天宫》到如今的“哪吒”系列，中国动画电影一直在探索讲述中国故事的最佳方式，无论是《大闹天宫》对传统神话的现代演绎，还是《大圣归来》对经典IP的现代诠释，以及《大鱼海棠》中丰富的民俗元素和深邃的哲学思考，都充分彰显了文艺工作者在传承与保护中华优秀传统文化中的创新精神和不懈追求。《哪吒2》在承续了这一优良传统的基础上，充分利用数字时代技术与理念的新优势创新诠释中华优秀传统文化，赋予其新的时代内涵和表达形式，为中国动画电影乃至整个文化产业的发展提供了有益借鉴，极大提振了广大电影从业者的信心。

《哪吒2》的成功启示我们，文化产业发展既要扎根传统，又要面向现代；既要保持文化自信，又要具备国际视野；既要对中华优秀传统文化的精神内核进行深度挖掘和精准提炼，又要善于运用现代科技和艺术手法进行创新表达。如此，就不难实现艺术价值和商业价值的双赢，实现文化传播与产业发展的良性互动。只有在此基础上，才能推动中国文化产业高质量发展，不断提升中华优秀传统文化的国际影响力和竞争力，为增强国家文化软实力注入更多动能，向世界更好地呈现真实、立体、全面的中国。

同时，我们也要清醒地认识到，文化创新是一个长期的过程，需要持续投入和积累。《哪吒2》的成功经验当然要总结和推广，但更要在此基础上继续探索、不断突破，增加政策扶持、推动市场培育，多方协同，让中国文化产业实现跨越式发展。

（取材于毛巧晖的相关文章）

材料二

2025年春节之际，《哪吒2》以总票房逾100亿的强大势头席卷全球，成为“现象级”的大众文化事件。这一现象所反映的，不仅仅是简单的娱乐消费，更是传统文化与现代技术融合推动文化消费转型升级的典范。

《哪吒2》的成功，首先在于其文化生产的范式变革。《哪吒2》的开发历程中，技术创新成果斐然。从动画制作的特效渲染技术，到虚拟角色建模优化等多个关键领域的技术突破，为动画电影行业的技术革新树立了标杆。同时，影片制作是4000多名动画人的合力托举，他们在电影制作的各个环节（如剧本创作、美术设计、动画制作、后期合成等）发挥着关键作用，成为推动文化产业发展的宝贵人力资源。更为深远之处还在于，影片制作团队成功地对动画制作流程、质量把控、艺术风格规范等方面进行了明确界定，为整个文化领域的规范化、标准化发展奠定了坚实基础。

从一定意义上来说，它甚至可以说是文化工业的范式变革。《哪吒2》实现了中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展。一方面，其充分运用最新的数字技术，建立“神话宇宙”的工业化体系，将电影创作按标准化节点拆解，通过云计算实时协同多家制作单位，来缩短制作周期，降低成本。另一方面，其始终以中华优秀传统文化为内核，既将大量中国传统文化的视觉元素充分呈现，又将源远流长的精神内涵浸润其中，比如哪吒脚踩风火轮、手持乾坤圈和混天绫的经典形象中，就体现了“天行健，君子以自强不息”的文化底色。

文化生产的范式变革，进一步促进了文化消费升级。《光明日报》的数据显示，2025年春节假期，文化艺术服务销售收入同比增长66.3%。“哪吒”现象，正是其增长的强力引擎：国产动漫IP正在重构文化消费版图，传统文化符号与现代审美的碰撞催生出全新的消费动能，文化消费将成为高质量发展越来越强劲的驱动力。

影片《哪吒2》创造的衍生品市场，正是传统文化符号消费的现代性表达。影片中出现的“混元珠”，通过现代3D建模技术转化为可触可感的文创商品，实现了“文化符号—情感认同—消费行为”的价值链转化。传统文化IP正以裂变之势创造着新消费场景，消费者通过购买哪吒联名汉服、收藏限定手办等行为，完成文化符号消费，实现对文化身份的仪式化确认。

年轻人接棒2025年春节，成为新时代“掌门人”。在年轻人的操办下，中国人关于春节快乐、轻松、共享的底层情绪需求，正通过文化消费这种更自由、更松弛的方式得以充分实现，进而推动消费升级的结构性变革。这种变革背后，有着更为深刻的价值观内涵：年轻观众通过二创视频、cosplay社群、弹幕互动等参与式消费，将文化消费转化为身份建构工具，用消费为文化自信投票。

（取材于张建宝等的相关文章）