高中语文一轮复习●专项对点练：05 定位细微差别，精研内容要点与材料异同题

材料一：

按照每部或单集的时长，纪录片大致可分为微(30分钟以内)、中(30－50分钟)、长(50分钟以上)等类别。1895年巴黎一家咖啡馆公开放映《工厂大门》《火车进站》两部短片，成为纪实影像的开端。当时胶片珍贵，拍摄不易，所以大部分作品篇幅较短。后来，摄影放映技术进步，创作篇幅不再受存储介质的限制。1922年，《北方的纳努克》上映，成为历史上第一部长纪录片。之后，纪录片创作呈现长短篇幅并存的状态，一直持续到20世纪中后期。随着电视机普及，电视逐渐成为纪录片传播的主要渠道，很多纪录片栏目被固定在30至50分钟之间。创作者大多按栏目时长创作，单集中等篇幅成为电视纪录片的主要形态。

随着移动互联网发展、短视频平台崛起，30分钟以内的微纪录片多了起来。同时，手机视频摄录技术日趋成熟，剪辑类应用程序广泛使用，人们只需用手机镜头拍摄想要记录的内容，再调取影像到时间线，添加特效、花字等后期效果，即可完成剪辑，但由于手机界面较小，存储空间有限，难以创作复杂的中长片，适合时长更短的微纪录片生产。移动互联网时代，在手机、平板电脑等终端随时随地看影视作品，成为人们业余生活的重头戏。

微纪录片流行，形成了两种衍生现象。一是信息获取即时化、直观化。相较于传统纪录片，微纪录片侧重于对复杂主题的精简介绍、对核心观点的浓缩提炼以及对概念化知识的影像化呈现，更契合受众在碎片化时间里快速获取信息的需求。相较于查阅书籍或搜索网页，很多人更倾向于通过观看微纪录片的途径来了解知识、获取信息。二是传受合一，促进互动交流。短视频平台具有开放性，人人都可以在上面发布作品，这就打破了纪录片传统的单向传播模式。微纪录片的创作者可以是观赏者，观赏者也可以是创作者，他们通过弹幕评论对话交流，共同研讨问题，互相激发灵感，从而增加了大众的参与度和互动性。或许可以说，大众参与微纪录片的时代正在到来。

微纪录片在叙事上要开门见山，见微知著。不同于传统纪录片惯常采用线性叙事结构，循循善诱，引导观影者了解故事前因后果的做法，微纪录片要想在短时间内传情达意，必须直截了当，迅速进入主题，将叙事推至高潮。不论讲述历史事件，还是塑造普通人物，都依托相关细节的叙述，帮助受众在脑海中自主形成一个相对立体的认知。我们可以借鉴《美术经典中的党史》的做法。该作品在解读油画《五四运动》时指出，画面是一分为二的水平分割构图，一角是乌云滚滚的压抑景象，另一角的蓝天已若隐若现，一侧勾勒出枯枝，另一侧是郁郁葱葱的树木，预示着阴暗的环境、陈旧的事物终将消亡，新的生命、新鲜力量正孕育觉醒，光明未来即将到来，展现出五四运动的重要历史意义。简短篇幅就将画作的重要特征、相关史实以及其背后蕴藏的能与当下时代精神产生勾连的主题呈现出来。

总之，微纪录片作为新型影像形式，具有独特魅力和无限潜力。随着数字媒体技术的不断发展和观众需求的不断变化，微纪录片将继续发挥其独特的优势和价值，为人们带来更加丰富多元、高品质的视听体验，助力大众影像创作水平和艺术欣赏能力的提升。

(摘编自王达、李智《微纪录片创作

之门向大众敞开》)

材料二：

微纪录片是一种以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以展现真实为本质，并对其进行艺术加工与展现，以真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。正如微博、微信等“微”产品的开发和使用，用户可以充分利用生活中的碎片化时间迅速地接收新信息并参与到传播过程中去。

微纪录片需要在有限的时间内对表现对象完成较为立体的展现，叙事时长短、节奏明快、信息量大是微纪录片叙事的一贯特点。它的记录既可以选择小的人物、事件，又可以选择宏大厚重的主题，通过展示事物微小的“点”来构成“线”，最后展示立体的“面”，以“点”带“面”，通过不同细节的扩大化表达，在观众脑海中塑造出画面，从而在有限的时间内反映出事物的全貌。

无论从哪一个方面来说，微纪录片的叙事美学是优于传统纪录片的。但由于微纪录片的叙事时长很短，所以其所展现的内容具有碎片化的特点。但碎片化的展示方式并不代表微纪录片不能完整地、完美地展示一个主旨；相反地，在剧情精简后，将其内容控制在3－25分钟可以更加让人接受。在新媒体中发展，就必须能够达到“快速”的特点，因为现代人们在用新媒体进行社交时，大部分人使用的是碎片化的时间来浏览，所以只有能够抓住人的眼球并且不会占用太多时间的内容，才能够在新媒体中进行传播。很幸运的是质量较高的微纪录片符合了这些要求，因此微纪录片的广泛传播与其叙事方式有着极大的关系。

(摘编自邓少涛《微纪录片的传播特征及叙事美学》)

　　材料一：

古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是物象。物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人的主观色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。

一个物象可以构成许多意趣各不相同的意象。例如由“云”所构成的意象，杜甫《幽人》“孤云亦群游，神物有所归”中的“孤云”带着贫士幽人的孤高，罗隐《寄渭北徐从事》“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥”中的“暖云”则带着春天的感受，陶渊明《停云》“霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平路伊阻”中的“停云”却带着对亲友的思念。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如：“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声”。这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”托给了明月，杜甫的“故园心”系在了孤舟上，秦韬玉的“归心”则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。

那么意象和意境又有什么区别呢?我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。

把意象和意境这样区别开来的依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关联却又不尽相同的两个概念。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例·明象》说：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的含义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思，它的范围超出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说：“圆通无有象，圣境不能侵。”刘禹锡说：“义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。

(摘编自袁行霈《中国古典诗歌的意象》)

材料二：

叶嘉莹认为，《秋兴八首》表现了一种“意象化之感情”，它首先是一种经过长期综合酝酿之后所形成的情感境界，然后通过不拘于现实的景物形象加以蕴藉之传达。杜甫创作《秋兴八首》之时，已经历经坎坷，阅尽世事。曲折的人生道路和广阔的社会阅历将他内心深处积淀的情感不断涵容酝酿，形成一片浩渺无涯的情感之海，蕴藏着他的身世之悲、盛衰之叹。他对时局动荡的忧思，对劳苦民众的怜悯，对自然风物的赏爱，对历史往昔的追忆，对英雄人物的怀想和叹惋……与他的禀赋、襟怀、心性、学养和时代遭际密切相关，共同构成了他博大深厚的感情世界。

感物发兴、触景生情在中国古典诗歌中有着悠久的传统，不过，杜甫此前的诗人，往往拘于一事一物触动特定的情感。正如刘勰在《文心雕龙·物色》中所说：“物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”陆机《文赋》也言“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，这些都表明一些具体的物象和景色，将引发人们心中特定的情感，比如对秋叶之凋零感到悲伤，而面对春景之欣欣向荣，则深感喜悦和舒畅。杜甫的《秋兴八首》同样继承了中国古典诗歌注重感发的传统，但是又在情感的深度和广度上有极大的超越。正如上文所分析的，杜甫暮年去蜀入夔之后的情感心境是一个如此丰富的存在，因此他面对夔州萧瑟的秋日景象所触发的感情，不是像前代诗人那样，局限于某种特定的情感，而是牵动了整个情感世界。这就像秋风在大海上生起层层的浪花，这其中有一些情意更加凸显，有一些则更加隐微，它们重重叠叠，影影绰绰，宛如连绵的波涛和漫天的云霞，表现为意蕴深刻丰富的情感形态。

(摘编自刘佳慧《中国诗学如何对话世界——

以叶嘉莹论“意象化之感情”为中心》)