部编版2024-2025学年高中语文选择性必修上册古诗词诵读《春江花月夜》同步练习

春江花月夜（节选）

（唐]）张若虚

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

望月怀远

张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

春江花月夜（节选）

张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

代答闺梦还

张若虚

关塞年华早，楼台别望违。

试衫著暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花瞑不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

当地名进入古诗

彭程

一

在我个人的经验中，面对地图时，也总是古诗词最能够以生动的姿态呈现的时刻。

目光摩挲过一个个地名，旁边那些或大或小的圆圈或圆点，在幻觉中次第打开。仿佛是岩溶地带大山峭壁之上的洞穴，外部看去并不大，一旦进入，却会发现溶洞宽阔，石笋奇诡，暗河幽深。这些或熟悉或陌生的地名下，藏匿着自然、历史、民俗……一个物质和精神的丰富浩大的谱系。而与这种感觉几乎同步，此时耳畔也总是会响起古诗词铿锵有力或婉转悠扬的音调，在眼前幻化成为一幅幅画面。

譬如此刻，目光所及之处，是甘肃武威。西汉初，武威为匈奴所占据。公元前121年，汉武帝派骠骑大将军霍去病两次远征河西，大败匈奴，为彰显大汉的“武功军威”而命名此地。不过在漫长岁月中，它更为人知的名字是凉州。凉州，地名二字中已经有了凛冽的寒意，①入诗，更是漫溢出边地的荒凉和戍人的哀愁。甚至“凉州词”在唐代成为专门的曲调，很多诗人依调填词：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；“坐看今夜关山月，思杀边城游侠儿”；“白石黄沙古战场，边风吹冷旅人裳” ……从汉唐到明清，一片愁云惨雾，飘荡舒卷在西北大漠戈壁之上。

如果一个地方是一只瓷器，诗词便是表面上闪亮的釉彩。因为这些诗句，一个原本抽象单调的地名变得具体而生动，有了色彩、声音和气息。一行诗句便是一条通道，让我得以穿越时光的漫漫长廊，驰目于辽阔的天空和大地，徜徉在幽静的山林和庭院，欣赏四时风光，感受八方习俗。

二

②爱默生说过：诗人是为万物重新命名者。有一些地方，虽然早已经地老天荒地存在着，但长时间里都只是一种物质形态的面貌，枯燥粗糙。只有在经过文人墨客的描绘后，才变得具有精神性。诗文是一种加持，为地名灌注了灵动的气质。仿佛出色的匠人手里捏出的泥人，被吹拂进了生命的气息，活灵活现。于是一切大为不同。正如郁孤台，本是僻远闭塞的赣州古城墙上的一处亭台，却因为南宋词人辛弃疾写有“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山”的词句，而得以广为人知。

当一些地名被再三引用，被反复言说，它就上升为一种意象，具备了符号的功能。阳关象征了离别，北邙寓意着死亡。蓬莱是来世的向往，昆仑是仙界的居所。金谷园是奢靡的狂欢，乌衣巷是繁华的落幕……在这样的场合，对这些地名的理解程度，又直接取决于阅读者精神文化的蕴积。没有对母语的热爱，缺乏对历史和传统的沉浸，就难以窥见字面背后的精微和玄奥，难以感知到那些不尽之意，言外之旨，声音中的声音，味道里的味道。

三

向往某一个地方，反映出的其实是一个人的情感维度和美学嗜好。总有一些地方，最能够与处于某个生命时段的你，产生同频共振。③时间和空间的共谋，孕育出某一类文化的气质，精神的风度。而诗句，这时便扮演了有力的证人角色。

青春时代，梦想的栖息地是江南吴越。感官的筵席一场场排开，声音和色彩浑然一体：“夜市卖菱藕，春船载绮罗”；“垆边人似月，皓腕凝霜雪”；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝” ……以诗为舟楫，我划入了那一片湖面。在苇荡、乌桕和桑树之间，波光滟滟，莲叶田田。

时光悄然流逝。从某一时刻起，浪漫绮丽的少年轻愁遁隐了，内心开始向往北地的雄浑和寥廓，苍凉和悲怆。“为嫌诗少幽燕气，故向冰天跃马行”，清代黄仲则这句诗，成为一种新的美学召唤。向北，向西，一种迥异的境界在面前展开，是“明月出天山，苍茫云海间”，是“蝉鸣空桑林，八月萧关道”，是“紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安” ……

就这样，经由诗句的陶冶，一处地点便不再是单纯的外在客体，而内化为精神世界的某个元件；它又仿佛是一帖试纸，能够检测出灵魂中存在的元素。

四

古诗词是一棵大树，根系深扎在过去，纷披的枝叶却一直伸展到今天，它永远处于生长中。今天生活的每一种状态，人们情感的每一次波动，大自然的每一副表情，都可以从丰富浩瀚的古代诗歌中，获得印证，找见共鸣，听到回声。一首首诗词，正是一个个的接引者，引领读者步入人生与社会的广阔庭院，在今与昔、恒常与变易的对话中，加深对于世界和生活的理解。

仔细盯着地图上的一个个地名，时间久了，④那些圆圈圆点就会幻化成一个个泉眼。想象一番，那些被以不同音调吟诵的诗句，岂不正仿佛泉水的汩汩滔滔之声？

泉水不竭地涌流，诗歌也一代代地传诵。吟唱着山河苍茫，岁月沧桑，生命浩荡。

（摘编自《光明日报》2018年1月5日，有删减）

像与象：人的对象化

从严格意义上说，“意象”中“象”的含义应该更接近“像”，因为后者不仅更加具备主客统一的内涵，也可更好地对审美呈现进行囊括。“象”字属于象形字，早在甲骨文中就已经出现，含义是“大象”。“像”为后起字，按照段玉裁在《说文解字注》中的说法，其含义为“似也”，在战国以后的小篆中被普遍使用，并形成与本字分庭抗礼的状态。由此可见，《系辞》将“象”释为“像”并非偶然，一方面它是时代的产物，另一方面则预示着人们观照外物时具备了更多的主体意识。这种主体意识，在魏晋以后愈演愈烈，从而促进了“审美意象”观念的逐渐产生和成熟。钟嵘《诗品序》开篇即言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，从气化生物、衍及性情的角度看待艺术的起源。在行文过程中又将“物”具体化为“春风春鸟，秋月秋蝉。夏云暑雨，冬月祁寒”。由此可见，真实性情与物象逐渐开始获得了统一，象与意合一的主观之“像”的内涵开始具备雏形。与钟嵘相似，刘勰在《文心雕龙·神思》中有“窥意象而运斤”的表述，历来被视作“意象”概念施用于文学领域的标志，但是此处的“意象”更多是指创作者“想象中的形象”，或者说是外在物象在心中的投影，其中缺少了对呈现在作品中的形象（“像”）进行涵盖的维度。

唐代文人通过对各种艺术实践的理论言说，推动了意象理论的完善。皎然在《诗议》中称“境象不一”，承认形象本身的复杂样态，继而又说“义贯众象，而无定质”。按照他的说法，凡是熔铸了主观情思的想象都可纳入意象的范围，因此他已经注意到了意象在时代艺术中的普遍存在。在《唐朝名画录》中，朱景玄认为绘画可在点墨之间实现“有象因之以立，无形因之以生”的境界。到了晚唐张彦远则明确指出“夫象物必在于形似……骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”，这里谈到了“形似”，又谈到了“立意”，而且前者要服务于后者，这一过程中“像”的含义变得丰满，魏晋“意象”理论中缺失的作品中形象（即客观之“像”）的维度被补充起来。

但客观而言，对这一理论的概括和深掘还是在文学领域，这不仅是因为中国文学的特殊属性，还取决于文人自身杰出的文化修养。司空图在《与极浦书》中提出了著名的“象外之象”的命题，这是对文学意象高级形态的概括，亦可看成对作品中呈现的形象的肯定。至此，客观物象、主观意象、审美意象获得了统一，意象也成了统摄世界维度、主观维度、呈现雄度的综合性概念。

理与象：意象的现代化

实际上，宋代文论并不重视意象范畴，这方面甚至逊色于之前的唐代和之后的明清。究其原因，一方面，受理学大背景的整体影响，在文与道的关系上，宋人往往更加强调后者，从而影响了人们对文学意象的看法。文学作品往往成了表达哲理的工具，其中蕴含的形象自然变得不那么重要。另一方面，经历了唐代的汪洋恣肆，宋型文化变得更加老成，在文学审美倾向上推崇以淡为美。这种趋势由欧阳修、梅尧臣开端，自然、古淡是他们的创作宗旨，到了苏轼更是以“绚烂之极归于平淡”为艺术批评原则。

到了明代，文学意象论实现了真正的自觉。意象范畴被广泛运用于诗文批评和诗文创作之中。比如李东阳评韩愈“穿细时双透，乘危忽半摧”两句时，称“意象超脱，直到人不能道处耳”，评温庭筠“鸡声茅店月，人迹极桥霜”两句时，称“意象具足，始为难得”。可见，他已经将“意象”作为专门的理论概念进行使用了，其含义与今天的用法已十分接近。同样，在其诗文创作中“意象”也被广泛使用，比如“气喷为云血成汗，意象矫矫腾高空”（《画马歌》）、“若有人兮街门之下，兰渚之滨，体貌质野，意象清真“（《见南轩赋》）。由此可看出，意象不仅被视作文学领域中的特殊形象，甚至也有将其泛化为超拔人物气象的趋势。这说明“意象”概念已被普遍认可，且已渗透到人们的日常话语体系之中。

“意象”范畴在明代既已建构完成，清代学者在论述深度和广度方面并未有实质性推进。意象问题在清代原地踏步的原因有两个：首先，这一理论本身经过近千年的历史发展，尤其是明人的建构，留下来的开掘空间已少之又少；其次，明中叶以后叙事文学蓬勃发展，诗词的地位开始动摇，清代的情况更为明显，这种背景下文人对意象问题的热情被对人物形象问题的讨论所淹没。因此，清人往往从广义形象的大维度来重新审视“象”的问题，章学诚的总结最具代表性：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之。”“六艺”中除了《诗》与《易》以外，《书》《礼》《春秋》《乐》大都带有叙事特征。章学诚的这种认知一方面有还原“象”之本来含义的味道，另一方面也告诉我们意象也绝非仅仅局限于抒情文体（尤其是诗歌）之中，其对叙事作品同样适用。这为除诗词以外的其他文学样式中形象的合法性找到了根据。可以说，这种认知既是对意象范畴的正本清源，也为现代文论中意象范畴的再度扩容提供了基础。

（摘编自韩伟《“意象”范畴三段说》）